Wikipedia i fałszywy portret Keplera

przedruk

tłumaczenie automatyczne


Jak fałszywy portret Keplera stał się kultowy

 
Stevena N. Shore'a;

Václav Pavlík





Podręczniki i pisma popularne wprowadzają portrety postaci historycznych, aby zilustrować ludzką stronę nauki. Zazwyczaj robią to dobrze. Albert Einstein wystawiał język przed dziennikarzami, Maria Skłodowska-Curie naprawdę ubierała się na czarno, a J. Robert Oppenheimer nosił czapkę z tuszy.

Jednak w ciągu ostatnich kilku dekad jeden z założycieli współczesnej fizyki i astronomii był rutynowo błędnie przedstawiany. Ponieważ w tym roku przypada 450. rocznica urodzin Johannesa Keplera, nadszedł czas i konieczna jest zwrócenie uwagi na skandaliczny przykład nieświadomie propagowanej dezinformacji.


W chwili oddawania do druku tego wydania Physics Today, lewy górny obraz poniżej jest pierwszym obrazem zwróconym w wyszukiwarce Google "portret Keplera" i towarzyszy mu uderzająca gama wariacji i odtworzeń. Przed 6 sierpnia było to główne zdjęcie na stronie Keplera w Wikipedii. 

W przypadku użytkowników w wybranych krajach 27 grudnia 2013 r., w dniu 442. urodzin Keplera, Google zastąpił swoje logo doodle z portretem.



Porównanie portretów (wszystkie cztery obrazy są w domenie publicznej.)

Fałszywy portret Johannesa Keplera (u góry po lewej). Przypuszczalnie z 1610 roku ten obraz nieznanego artysty jest bardziej prawdopodobny z XIX wieku. Jeśli jest na czymś opartym, to prawdopodobnie pochodzi z portretu Michaela Mästlina. 

Portret Michaela Mästlina (u góry po prawej). Czarno-biała fotografia oryginału z 1619 roku, przypisywanego niekiedy Conradowi Melbergerowi. Portret, znajdujący się na Uniwersytecie w Tybindze, został oznaczony przez Ernsta Zinnera jako możliwe źródło fałszerstwa. 

Portret Keplera (u dołu po lewej). Rycina oparta na portrecie Keplera z 1620 roku. Portret został przekazany do Biblioteki Uniwersyteckiej w Strasburgu w 1627 roku. (Dzięki uprzejmości Smithsonian Libraries and Archives.) 

Domniemany portret Keplera (na dole po prawej). Przypisywany od 1973 roku Hansowi von Aachen. Pochodzi z mniej więcej tego samego roku, w którym umieszczono go na fałszywym portrecie, prawdopodobnie z 1612 roku. 

Portret znajduje się w posiadaniu klasztoru benedyktynów w Kremsmünster w Austrii. Najwcześniejsza wzmianka o obrazie, jaką znaleźliśmy, znajduje się w książce Rudolfa Wolfa Geschichte der Astronomie (Historia astronomii) z 1877 roku. Według Wolfa potomkowie rodzeństwa Keplera sprzedali obraz opatowi klasztoru w Kremsmünster1 w 1864 roku. Ludwig Günther przytoczył podobną historię we wstępie do swojego niemieckiego tłumaczenia Somnium (Sen) Keplera z 1898 roku, stwierdzając, że "według notatek, które otrzymałem od ojca Hugo Schmida, tamtejszego bibliotekarza klasztornego, obraz należał do notariusza [o nazwisku] Gruner, który sprzedał go w 1864 roku obecnemu opatowi klasztoru, [Augustinowi] Reslhuberowi". 

(Wszystkie tłumaczenia języka niemieckiego są nasze.) 

Ani Wolf, ani Günther nie identyfikują artysty, który namalował portret.



Obraz jest olejny na dębie (35,5 cm × 44,5 cm) bez podpisu i atrybucji. W prawym górnym rogu znajduje się tylko łacińska sentencja Aetatis Suae 39, 1610 (W wieku 39 lat 1610) (która jest zwykle pomijana w reprodukcjach). 

W 1930 roku Ernst Zinner w "Festschrift" opublikowanym z okazji 300. rocznicy śmierci Keplera, zauważa, że obraz został sprzedany opactwu za 200 guldenów, a Gruner pochodził z Weil der Stadt (miejsca urodzenia Keplera, na terenie dzisiejszych południowo-zachodnich Niemiec). 

Zinner podsumowuje opisy Wolfa i Günthera, nazywa obraz "domniemanym portretem" i przytacza opinię Seraphina Maurera, który badał obraz w latach dwudziestych XX wieku. Maurer, kurator i konserwator w Galerii Obrazów wiedeńskiej Akademii Sztuk Pięknych, stwierdził, co następuje:


Ogólne wrażenie obrazu jest dobre, a mianowicie odpowiada ono obrazowi z XVII wieku. Jednak po bliższym przyjrzeniu się, zabieg techniczny (praca pędzlem) pokazuje, że malarz nie rozumiał naturalnych form, a jedynie potrafił mechanicznie odtworzyć czyjeś dzieło, co jest wyraźnie oczywiste dla specjalisty. Co więcej, kolory nie nabrały jeszcze wyglądu przypominającego szkliwo, jak to zawsze bywa w przypadku obrazów z tamtego okresu. Nie ma widocznych oznak starzenia, takich jak pęknięcia, więc przypuszczam, że obraz powstał prawdopodobnie około 1800 roku ([lub] trochę wcześniej lub później). Podobnie panel dębowy użyty [przez artystę] ma wykończenie, które nie odpowiada zwykłemu typowi z około 1600 roku. Są to główne czynniki, które pozwalają mi stwierdzić, że zdjęcie jest kopią

Jeszcze przed przeczytaniem artykułu Zinnera od dawna podejrzewaliśmy, że obraz nie może pochodzić sprzed XIX wieku ze względów stylistycznych i byliśmy bardzo zadowoleni, gdy okazało się, że Zinner i jego informatorzy doszli do tych samych wniosków.


Jest prawdopodobne, że obraz nie jest nawet obrazem Keplera, ale, jak sugerował Zinner w 1930 roku, XIX-wiecznym falsyfikatem luźno opartym na portrecie nauczyciela i mentora Keplera, Michaela Mästlina (u góry po prawej). 

Obraz ten przedstawia Mästlina w falbaniastym kołnierzu i todze akademickiej, typowej dla profesorów tego okresu. Rzekomy portret Keplera przechowywany w klasztorze w Kremsmünster przedstawia Keplera w podobnym stroju akademickim, ale nie zgadza się to z tym, co Kepler nosi na innych portretach, które niezaprzeczalnie go przedstawiają: 

pamiątkowy medalion z jego ślubu w 1597 roku i oficjalny portret z 1620 roku (na dole po lewej). 

W nich Kepler nosi koronkowy kołnierzyk, co jest bardziej odpowiednie, ponieważ nie był on wówczas ani nauczycielem akademickim, ani szlachcicem. Co więcej, łacińska inskrypcja na rzekomym portrecie mogła zostać dodana przez każdego, kto znał datę urodzin Keplera.


Obraz w prawym dolnym rogu to kolejny przypuszczalny portret Keplera, pochodzący z około 1610 roku, który od 1973 roku przypisywany jest Hansowi von Aachen, jednemu z ulubionych malarzy cesarza rzymskiego Rudolfa II i współczesnemu Keplerowi w Pradze. 

Portrety w lewym górnym i prawym dolnym rogu nie mogą być równoczesnymi przedstawieniami tej samej osoby. Choć identyfikacje są nadal kwestionowane, przynajmniej w przypadku von Aachen artysta jest znany, a obraz jest oryginalny. 

Wreszcie inny obraz zidentyfikowany jako Kepler, znany jako portret z Linzu, datowany jest na 1620 rok. Artysta nie jest znany, ale wykazuje podobieństwo do przedstawienia na frontyspisie Tablic rudolfińskich Keplera (1627). 

Jak więc rozpowszechnił się fałszywy portret Keplera? 

Poza wzmiankami Wolfa i Günthera nie znajdziemy żadnych przykładów portretu przypisywanego Keplerowi przed 2005 rokiem. 

W tym roku portret po raz pierwszy pojawił się w Wikipedii, a potem stał się wszechobecny. 

Na przykład pojawia się w komunikacie prasowym Europejskiej Agencji Kosmicznej z 2011 r. (wyraźnie cytując Wikipedię), Europejskie Obserwatorium Południowe dołączyło go do artykułu z 2016 r., a NASA wykorzystała go w swoich materiałach edukacyjnych dotyczących eksploracji Układu Słonecznego w 2017 r. 

W kwietniu tego roku zdjęcie pojawiło się na okładce Giornale di Fisica, włoskiego magazynu dla nauczycieli fizyki w szkołach średnich.


Chociaż ta sprawa może wydawać się po prostu banalną drogą, obrazy utrwalają się w umyśle.

Kepler zasługuje na coś lepszego.

"obrazy utrwalają się w umyśle"

słowa też - należy zakazać propagandy lgtb!

No i koniecznie stworzyć prawdziwe polskie repozytorium wiedzy, żeby ludzie nie musieli korzystać z wikipedii i by można ją było ostatecznie - zamknąć. 

 

Jak fałszywy portret Keplera stał się kultowy | Fizyka dzisiaj | Publikowanie usługi AIP

Fraktale, a psychologia człowieka

przedruk

tłumaczenie automatyczne

w oryginalnym tekście sporo odnośników do innych stron, polecam




Wzory fraktalne w przyrodzie i sztuce są estetyczne i redukują stres

31 marca 2017 4:03



Ludzie są stworzeniami wizualnymi. Przedmioty, które nazywamy "pięknymi" lub "estetycznymi", są kluczową częścią naszego człowieczeństwa. Nawet najstarsze znane przykłady sztuki naskalnej i jaskiniowej pełniły raczej rolę estetyczną niż użytkową. Chociaż estetyka jest często uważana za źle zdefiniowaną, niejasną jakość, grupy badawcze, takie jak moja, używają wyrafinowanych technik, aby określić ją ilościowo – i jej wpływ na obserwatora.

Odkrywamy, że obrazy estetyczne mogą wywoływać oszałamiające zmiany w ciele, w tym radykalne zmniejszenie poziomu stresu obserwatora. 

Szacuje się, że sam stres w pracy kosztuje amerykańskie firmy wiele miliardów dolarów rocznie, więc studiowanie estetyki niesie ze sobą ogromne potencjalne korzyści dla społeczeństwa.

Naukowcy starają się ustalić, co sprawia, że poszczególne dzieła sztuki lub naturalne sceny są atrakcyjne wizualnie i łagodzą stres – a jednym z kluczowych czynników jest obecność powtarzających się wzorów zwanych fraktalami.

Czy fraktale są kluczem do tego, dlaczego twórczość Pollocka urzeka? Zdjęcie AP/LM Otero

Przyjemne wzory, w sztuce i w naturze

Jeśli chodzi o estetykę, kto lepiej się uczy niż znani artyści? Są w końcu ekspertami wizualnymi. Moja grupa badawcza przyjęła to podejście z Jacksonem Pollockiem, który osiągnął szczyt sztuki nowoczesnej pod koniec lat czterdziestych, wylewając farbę bezpośrednio z puszki na poziome płótna ułożone na podłodze jego pracowni. Chociaż wśród badaczy Pollocka toczyły się bitwy na temat znaczenia jego rozpryskujących się wzorów, wielu zgadzało się, że mają one organiczny, naturalny charakter.

Moja naukowa ciekawość została pobudzona, gdy dowiedziałem się, że wiele obiektów w naturze jest fraktalnych, z wzorami, które powtarzają się przy coraz większych powiększeniach. Pomyśl na przykład o drzewie. Najpierw widać duże gałęzie wyrastające z pnia. Potem widzisz mniejsze wersje wyrastające z każdej dużej gałęzi. W miarę powiększania pojawiają się coraz drobniejsze gałęzie, aż do najmniejszych gałązek. Inne przykłady fraktali natury to chmury, rzeki, wybrzeża i góry.

W 1999 roku moja grupa wykorzystała techniki komputerowej analizy wzorców, aby pokazać, że obrazy Pollocka są tak fraktalne, jak wzory znalezione w naturalnej scenerii. Od tego czasu ponad 10 różnych grup przeprowadziło różne formy analizy fraktalnej na jego obrazach. Zdolność Pollocka do wyrażania fraktalnej estetyki natury pomaga wyjaśnić niesłabnącą popularność jego prac.


Wpływ estetyki natury jest zaskakująco silny. W latach osiemdziesiątych architekci odkryli, że pacjenci szybciej wracają do zdrowia po operacji, gdy mają do dyspozycji sale szpitalne z oknami wychodzącymi na przyrodę.

Inne badania przeprowadzone od tego czasu wykazały, że samo patrzenie na zdjęcia naturalnych scen może zmienić sposób, w jaki autonomiczny układ nerwowy danej osoby reaguje na stres.

Czy fraktale są sekretem kojących naturalnych scen? Ronan, CC BY-NC-ND

Dla mnie rodzi to samo pytanie, które zadałem Pollockowi: czy fraktale są za to odpowiedzialne?

Współpracując z psychologami i neurobiologami, zmierzyliśmy reakcje ludzi na fraktale znalezione w naturze (za pomocą zdjęć naturalnych scen), sztuki (obrazy Pollocka) i matematyki (obrazy generowane komputerowo) i odkryliśmy uniwersalny efekt, który nazwaliśmy "płynnością fraktalną".


Dzięki ekspozycji na fraktalną scenerię natury, ludzkie systemy wzrokowe przystosowały się do wydajnego przetwarzania fraktali z łatwością. Odkryliśmy, że ta adaptacja zachodzi na wielu etapach układu wzrokowego, od sposobu, w jaki poruszają się nasze oczy, po aktywacje obszarów mózgu. Ta płynność umieszcza nas w strefie komfortu, dzięki czemu lubimy patrzeć na fraktale. Co najważniejsze, użyliśmy EEG do zarejestrowania aktywności elektrycznej mózgu i technik przewodnictwa skórnego, aby pokazać, że temu doświadczeniu estetycznemu towarzyszy redukcja stresu o 60 procent – zaskakująco duży efekt jak na leczenie niemedyczne. 

Ta fizjologiczna zmiana przyspiesza nawet tempo rekonwalescencji pooperacyjnej.

Artyści wyczuwają atrakcyjność fraktali

Nic więc dziwnego, że jako eksperci wizualni artyści osadzali fraktalne wzory w swoich pracach na przestrzeni wieków i w wielu kulturach. Fraktale można znaleźć na przykład w dziełach rzymskich, egipskich, azteckich, inkaskich i majańskich. Moimi ulubionymi przykładami sztuki fraktalnej z czasów nam bliższych należą Turbulencje da Vinci (1500), Wielka fala Hokusaia (1830), Seria Circle M.C. Eschera (1950) i oczywiście wylane obrazy Pollocka.

Chociaż jest to powszechne w sztuce, fraktalne powtarzanie wzorów stanowi wyzwanie artystyczne. Na przykład, wiele osób próbowało sfałszować fraktale Pollocka i poniosło porażkę. Rzeczywiście, nasza analiza fraktalna pomogła zidentyfikować fałszywe mintaje w głośnych przypadkach. Ostatnie badania przeprowadzone przez innych pokazują, że analiza fraktalna może pomóc odróżnić prawdziwe od fałszywych Pollocków z 93-procentowym wskaźnikiem sukcesu.

Sposób, w jaki artyści tworzą swoje fraktale, podsyca debatę w sztuce "natura kontra wychowanie": 

w jakim stopniu estetyka jest zdeterminowana przez automatyczne nieświadome mechanizmy tkwiące w biologii artysty, a w przeciwieństwie do jego intelektualnych i kulturowych problemów? 

W przypadku Pollocka jego fraktalna estetyka wynikała z intrygującej mieszanki obu. Jego fraktalne wzorce wywodzą się z ruchów jego ciała (w szczególności automatycznego procesu związanego z równowagą, znanego jako fraktal). Spędził jednak 10 lat na świadomym doskonaleniu swojej techniki nalewania, aby zwiększyć wizualną złożoność tych fraktalnych wzorów.

Test plam atramentowych Rorschacha, opiera się na tym, co wczytasz w obrazie. Hermann Rorschach

Złożoność fraktalna

Motywacja Pollocka do ciągłego zwiększania złożoności jego fraktalnych wzorów stała się oczywista niedawno, kiedy badałem fraktalne właściwości plam atramentu Rorschacha. Te abstrakcyjne plamy są słynne, ponieważ ludzie widzą w nich wyimaginowane formy (figury i zwierzęta). Wyjaśniłem ten proces w kategoriach efektu płynności fraktalnej, który usprawnia procesy rozpoznawania wzorców u ludzi. Fraktalne plamy atramentowe o niskiej złożoności sprawiły, że proces ten był szczęśliwy, oszukując obserwatorów, aby zobaczyli obrazy, których tam nie ma.

Pollockowi nie podobał się pomysł, że widzowie jego obrazów są rozpraszani przez takie wyimaginowane postacie, które nazywał "dodatkowym ładunkiem". Intuicyjnie zwiększał złożoność swoich dzieł, aby zapobiec temu zjawisku.

Abstrakcyjny kolega Pollocka, Willem De Kooning, również malował fraktale. Kiedy zdiagnozowano u niego demencję, niektórzy badacze sztuki wezwali go do przejścia na emeryturę w związku z obawami, że zmniejszy to komponent pielęgnacyjny jego twórczości. Jednak, choć przewidywali oni degradację jego obrazów, jego późniejsze prace przekazywały spokój, którego brakowało w jego wcześniejszych pracach. 

Ostatnio okazało się, że fraktalna złożoność jego obrazów stale spada, gdy popadał w demencję.

Badanie skupiło się na siedmiu artystach z różnymi schorzeniami neurologicznymi i podkreśliło potencjał wykorzystania dzieł sztuki jako nowego narzędzia do badania tych chorób. Dla mnie najbardziej inspirującym przesłaniem jest to, że walcząc z tymi chorobami, artyści nadal mogą tworzyć piękne dzieła sztuki.

Zrozumienie, w jaki sposób patrzenie na fraktale zmniejsza stres, oznacza, że możliwe jest stworzenie implantów siatkówki, które naśladują ten mechanizm. Zdjęcie Nautilusa za pośrednictwem www.shutterstock.com.

Moje główne badania koncentrują się na opracowywaniu implantów siatkówki w celu przywrócenia wzroku ofiarom chorób siatkówki. Na pierwszy rzut oka cel ten wydaje się daleki od sztuki Pollocka. Jednak to właśnie jego praca dała mi pierwszą wskazówkę na temat płynności fraktali i roli, jaką fraktale natury mogą odgrywać w utrzymywaniu poziomu stresu ludzi w ryzach. Aby upewnić się, że moje implanty inspirowane biologią wywołują taką samą redukcję stresu podczas patrzenia na fraktale natury, jak robią to normalne oczy, ściśle naśladują konstrukcję siatkówki.

Kiedy zaczynałem badania nad Pollockiem, nigdy nie wyobrażałem sobie, że będą one miały wpływ na projekty sztucznych oczu. Na tym jednak polega siła interdyscyplinarnych przedsięwzięć – myślenie "nieszablonowe" prowadzi do nieoczekiwanych, ale potencjalnie rewolucyjnych pomysłów.




------------


Wzory to matematyka, na którą uwielbiamy patrzeć

22 września 2015 11:06



Dlaczego ludzie uwielbiają patrzeć na wzory? Mogę się tylko domyślać, ale napisałem całą książkę o nowych matematycznych sposobach ich wytwarzania. W książce Creating Symmetry, The Artful Mathematics of Wallpaper Patterns (Tworzenie symetrii, artystycznej matematyki wzorów tapet) zamieszczam obszerny zestaw przepisów na przekształcanie fotografii we wzory. Oficjalna definicja "wzorca" jest kłopotliwa; Ale możesz myśleć o wzorze jako o obrazie, który w jakiś sposób się powtarza, być może gdy się obracamy, być może, gdy przeskakujemy o jedną jednostkę.

Oto wzór, który zrobiłem, używając logo The Conversation, wraz z truskawkami i cytryną:

Powtarzanie w nieskończoność na lewo i prawo. Frank A Farris, CC BY-ND

Matematycy nazywają to wzorem fryzu, ponieważ powtarza się on w kółko w lewo i prawo. Twój umysł prowadzi cię do przekonania, że ten wzorzec powtarza się w nieskończoność w dowolnym kierunku; W jakiś sposób wiesz, jak kontynuować wzór poza kadrem. Możesz również zobaczyć, że wzór u dołu obrazu jest taki sam jak wzór u góry, tylko trochę odwrócony i przesunięty.

Kiedy możemy zrobić coś ze wzorcem, który pozostawia go niezmienionym, nazywamy to symetrią wzorca. Tak więc przesuwanie tego wzoru na boki w odpowiednim stopniu – nazwijmy to przesunięciem o jedną jednostkę – jest symetrią mojego wzorca. Ruch odwracania i przesuwania nazywa się odbiciem poślizgu, więc mówimy, że powyższy wzór ma symetrię ślizgu.

Rząd liter A ma wiele symetrii. Frank A Farris, CC BY-ND

Możesz tworzyć wzory fryzu z rzędów liter, o ile możesz sobie wyobrazić, że rząd trwa w nieskończoność w lewo i w prawo. Wskażę ten pomysł poprzez... AAAAA.... Ten rząd liter zdecydowanie ma to, co nazywamy symetrią translacyjną, ponieważ możemy przesuwać się wzdłuż rzędu, po jednej literze A na raz i skończyć z tym samym wzorem.

Jakie ma inne symetrie? Jeśli użyjesz innej czcionki dla swoich A, może to zepsuć symetrię, ale jeśli nogi litery A są takie same, jak powyżej, to ten wiersz ma symetrię odbicia wokół osi pionowej narysowanej przez środek każdego A.


I tu pojawia się ciekawa matematyka: czy zauważyłeś oś odbicia między As? 

Okazuje się, że każdy wzór fryzu z jedną pionową osią zwierciadła, a co za tym idzie nieskończonym ich rzędem (przez symetrię translacyjną wspólną dla wszystkich fryzów), musi koniecznie mieć dodatkowy zestaw pionowych osi lustra dokładnie w połowie odległości między pozostałymi. A matematyczne wyjaśnienie nie jest zbyt trudne.

Załóżmy, że wzór pozostaje taki sam, gdy odwrócisz go wokół osi lustra. I załóżmy, że ten sam wzór jest zachowany, jeśli przesuniesz go o jedną jednostkę w prawo. Jeśli wykonanie pierwszego ruchu pozostawia wzór w spokoju, a wykonanie drugiego ruchu również pozostawia wzór w spokoju, to wykonanie najpierw jednego, a następnie drugiego pozostawia wzór w spokoju.

Przewracanie, a następnie przesuwanie jest tym samym, co jedno duże przewrócenie. Frank A Farris, CC BY-ND


Możesz odegrać to ręką: połóż prawą rękę twarzą w dół na stole z osią lustra przez środkowy palec. Najpierw odwróć rękę (symetria lustra), a następnie przesuń ją o jedną jednostkę w prawo (tłumaczenie). Zauważ, że jest to dokładnie taki sam ruch, jak odwrócenie ręki o pół jednostki od pierwszej.

To o tym świadczy! Nikt nie jest w stanie stworzyć wzoru z symetrią translacyjną i lustrami bez stworzenia tych pośrednich symetrii lustrzanych. Na tym polega istota matematycznego pojęcia grupy: jeśli wzór ma pewne symetrie, to musi mieć wszystkie inne, które powstają w wyniku ich połączenia.

Zaskakujące jest to, że istnieje tylko kilka różnych rodzajów symetrii fryzu. Kiedy mówię o typach, mam na myśli to, że rząd A ma ten sam typ co rząd V. (Szukaj tych pośrednich osi lustra!) Matematycy twierdzą, że dwie grupy symetrii są izomorficzne, co oznacza, że mają tę samą postać.

Okazuje się, że istnieje dokładnie siedem różnych grup fryzów. Zaskoczony? Prawdopodobnie możesz dowiedzieć się, czym one są, z pewną pomocą. Pozwólcie, że wyjaśnię, jak je nazwać, zgodnie z Międzynarodową Unią Krystalografów.

Symbol nazewnictwa używa szablonu prvh, gdzie p jest tylko symbolem zastępczym, r oznacza symetrię obrotową (pomyśl o rzędzie N), v oznacza cechy pionowe, a h oznacza poziomy. Nazwa wzoru A to p1m1: brak obrotu, lustro pionowe, brak elementu poziomego poza translacją. Używają 1 jako symbolu zastępczego, gdy ten konkretny rodzaj symetrii nie występuje we wzorcu.

Co mam na myśli mówiąc o rzeczach horyzontalnych? Mój fryz wprowadzający to p11g, ponieważ jest symetria ślizgu w kierunkach poziomych i brak symetrii w innych szczelinach.

Kolejny wzór fryzu, tym razem oparty na zdjęciu persymony. Frank A Farris, CC BY-ND

Zapisz kilka rzędów liter i zobacz, jakie rodzaje symetrii możesz nazwać. Wskazówka: powyższy wzór persymony (lub ten rząd N) zostałby nazwany p211. Nie może być p1g1, ponieważ upieramy się, że nasz fryz ma symetrię translacyjną w kierunku poziomym. Nie może być p1mg, ponieważ jeśli masz m w kierunku pionowym i g w poziomie, jesteś zmuszony (nie przeze mnie, ale przez naturę rzeczywistości) do symetrii rotacyjnej, co ląduje w p2mg.

Wzór p2mg oparty na tych samych surowcach, co nasz pierwszy wzór fryzu. CC BY-ND

Trudno jest zrobić wzory p2mg z literami, więc oto jeden wykonany z tej samej cytryny i truskawek. Pominąłem logo, ponieważ słowa stały się zbyt zniekształcone. Szukaj poziomych ślizgów, pionowych luster i środków o podwójnej symetrii obrotowej. (Oto zabawna cecha: uśmiechnięte truskawkowe twarze stają się smutne, gdy widzisz je do góry nogami.)

W mojej książce skupiam się bardziej na wzorach tapet, czyli takich, które powtarzają się w nieskończoność wzdłuż dwóch różnych osi. Wyjaśniam, jak używać wzorów matematycznych zwanych złożonymi formami falowymi do konstruowania wzorów tapet. Udowadniam, że każda grupa tapet jest izomorficzna – pojęcie matematyczne oznaczające tę samą formę – do jednej z zaledwie 17 grup prototypowych. Ponieważ typy wzorców ograniczają możliwe struktury kryształów, a nawet atomów, wszystkie wyniki tego typu mówią coś głęboko o naturze rzeczywistości.

Starożytna rzymska mozaika podłogowa w Carranque, Hiszpania. a_marga, CC BY-SA

Bez względu na adaptacyjne powody naszej ludzkiej miłości do wzorów, tworzymy je od dawna. Każda tradycja dekoracyjna obejmuje ten sam ograniczony zestaw typów wzorów, chociaż czasami istnieją kulturowe powody dla łamania symetrii lub pomijania niektórych typów. Czy nasze wizualne zamiłowanie do rozpoznawania, że "Tak, to jest to samo, co tamto!" miało pierwotnie użyteczny korzeń, być może ewoluując z przewagi w odróżnianiu roślin jadalnych od trujących, na przykład? A może po prostu lubimy patrzeć na wzory? Bez względu na to, co się dzieje, tysiące lat później nadal czerpiemy przyjemność z tych powtarzalnych wzorów.











theconversation.com/fractal-patterns-in-nature-and-art-are-aesthetically-pleasing-and-stress-reducing-73255

theconversation.com/patterns-are-math-we-love-to-look-at-44390

Dom w Budzie Ruskiej.

Bardzo ładny nowy dom drewniany.

przedruk





Dom w Budzie Ruskiej. 

Nowa chata dla trzech rodzin w nostalgicznym poszukiwaniu lokalnej tradycji

oprac. Julia Jankowska

2024-10-1211:42


Dom na wakacje na Suwalszczyźnie

Dom stoi we wsi Buda Ruska, na Suwalszczyźnie, nad Czarną Hańczą. Zaprojektowaliśmy go zupełnie od nowa jako całoroczną wakacyjną rezydencję umożliwiającą wspólne spędzanie czasu przez trzy rodziny bez wchodzenia sobie na głowę. 


Zamiarem od początku było zaprojektowanie domu w taki sposób, żeby pasował do lokalnego krajobrazu, co oznaczało dla nas bezpośrednie odniesienie do lokalnej tradycji domów drewnianych.

Dwuspadowy dach z widocznymi czołami płatwi,
przeszklone ganki,
trójdzielna elewacja pokryta wielowątkową szalówką,
kamienna podmurówka
i drewniane detale to główne rozwiązania, które pozwoliły sprawić, że sylweta domu pasuje do innych zabudowań we wsi.

Jednocześnie projekt ma szereg indywidualnych cech, które nadają mu swoisty charakterek: kąt dachu mniejszy niż typowy dla tej okolicy, wole oczka na poddaszu, szerokie okapy, łańcuchy zamiast rur spustowych. - opowiadają architekci.

W jakich technologiach wykonano współczesny tradycyjny dom?

Ściany zewnętrzne wykonano we współczesnej technologii zrębowej z litych bali świerkowych frezowanych w podwójne własne pióro, łączonych klasycznymi metodami uzupełnionymi o nowoczesne ulepszenia - samowiercące wkręty ciesielskie. Bale prostokątne o przekroju 18 x 23 cm pozyskano z drewna zakupionego lokalnie z zasobów Wigierskiego Parku Narodowego i wysezonowanego przez rok poprzedzający budowę. Elewację ocieplono warstwą 16 cm wełny celulozowej wdmuchiwanej za szalówkę wykonaną z profilowanego drewna modrzewiowego pokrytego szarą lazurą.

Tradycyjny wygląd a nowe materiały

Rysunki profili desek szalunkowych poprzedziły studia nad tradycyjnymi przekrojami. Konstrukcja drewniana otacza centralny żelbetowy trzon mieszczący spiralną klatkę schodową i dwa kominy. Ze względu na osiadanie żelbet należało oddzielić konstrukcyjnie od drewnianych ścian. Więźbę spoczywającą częściowo na trzonie żelbetowym oparliśmy na gwintowanych łożyskach, które można było kompensacyjnie opuszczać w miarę kurczenia się pod własnym ciężarem wysychającego powoli domu. Od momentu zwieńczenia więźby dachowej kalenica osiadła przez rok o około 12 cm i od tej pory dom pozostał już stabilny wymiarowo. Dopiero po upływie tego roku można było wykończyć elewację.

Ambicją projektanta była - jak mówi - jak najdalej idąca eliminacja tworzyw sztucznych z budynku. Zamiar ten powiódł się w znacznej części, choć w wielu miejscach okazał się być trudny lub zbyt kosztowny do przeprowadzenia. Przykładem niestandardowych rozwiązań są zastosowane materiały izolacyjne: pod ziemią szkło piankowe, nad ziemią wełna celulozowa. Udało się prawie zupełnie uniknąć piany poliuretanowej - okna zamocowano na kliny i wąsy stalowe a szczeliny wypełniono wełną – takie rozwiązanie sprzyja kompensacji osiadania drewna. Instalację wodną wykonano z rur miedzianych zaciskanych a rolę wiatroizolacji spełniają płyty drewnopochodne - dzięki uniknięciu plastikowej membrany dom pozostaje otwarty dyfuzyjnie.

W przygotowaniu do projektowania budynku i jego wykończenia badałem i podziwiałem dokonania starszych kolegów. Wizyty w Jacznie w domach stworzonych przez Filipa Millera zachwyciły mnie i ustanowiły punkt odniesienia dla tego projektu. Inspirował mnie też dom w Pasiekach, doskonale wpisany w Podlaską wieś przez Mikołaja Nowotniaka. - pisze Jan Strumiłło.

Know-how i wykonanie lokalnych cieśli i majstrów

Bezcenną wiedzę techniczną podzielii się z nim, jak opowiada, lokalni cieśle pod wodzą Tomasza Czyżyńskiego i majster stanu surowego, robót kamieniarskich i ziemnych Ryszard Bondzio. Budowę prowadzono w przeważającej większości siłami lokalnych rzemieślników i z wykorzystaniem materiałów produkowanych w nieodległych zakładach.

Okna i drzwi wyprodukowały firmy z Szypliszek i Olecka, łóżka i zabudowy meblowe wykonali stolarze z Suwałk. Kafle do obłożenia kominka i pieca wypalono w manufakturze białostockiej, a połączył je skutecznie zdun z sąsiedniego Pogorzelca - snuje opowieść Strumiłło. Blacha na dach pochodzi z Niemiec, ale firma dekarska położyła ją rodzima. Klamki do drzwi odlano w Łomiankach na wzór produktu przedwojennej firmy Braci Lubert z Warki – model nr 128 - poznajemy szczegóły.

Podstawowe dane projektu

Drewniany całoroczny dom wakacyjny na przesmyku suwalskim

Projekt architektury: 2022

Zespół projektowy: Jan Strumiłło, Jan Dybowski, asysta na etapie koncepcji Julia Jankowska, współpraca na etapie wykonawczym Anna Libera, Jan Libera

Współpraca: Tomasz Czyżański, Ryszard Bondzio.

Powierzchnia użytkowa: 220 m²


Oprac. Julia Jankowska, w oparciu o tekst architekta, Jana Strumiłło.

Galeria zdjęć w linkach.

architektura.muratorplus.pl/technika/dom-w-budzie-ruskiej-nowa-chata-dla-trzech-rodzin-w-nostalgicznym-poszukiwaniu-lokalnej-tradycji-aa-J8G3-ccpM-WqEz.html

janstrumillo.pl/buda-ruska/

Klamka, Fabryka Okuć Budowlanych i Odlewni Metali Bracia Lubert S.A. Warszawa, lata 30. XX w., fot. L. Żurek, wł. Biura Miejskiego Konserwatora Zabytków - Audycje Kulturalne

Fabryka Okuć Budowlanych Bracia Lubert - Baza wiedzy (muzeumpulaski.pl)

Ja też protestuję.

przedruk



"Protestuję". Znany polski aktor powiedział to wprost

25.09.2024 20:31

Znany polski aktor Jan Englert, który ma na swoim koncie ponad 100 ról teatralnych, filmowych i telewizyjnych wyznał, jak wspomina początki swojej kariery.

Jan Englert przyznał, że karierę rozpoczął od roli w legendarnym filmie "Kanał" Andrzeja Wajdy. Aktor, który pomimo swoich 81-lat wciąż jest aktywny zawodowo, wyznał, że jego początki w tej branży nie były łatwe. Szczególnie młode osoby nie miały zbyt wielu szans na otrzymanie atrakcyjnej oferty.

Englert zauważył, że w dzisiejszych czasach okoliczności bardziej sprzyjają. W dodatku nie brakuje aktorów amatorów, którzy angażują się w różnego rodzaju paradokumenty, byleby tylko zostać zauważonymi. Artysta nie przebierał w słowach, dając wyraz swojemu niezadowoleniu.


- W tej chwili w telewizji mamy 60 proc. amatorów, którzy grają w różnych serialikach, a paradokumenty mają większą oglądalność od teatru telewizji na przykład. I z tym trzeba się pogodzić albo protestować. Ja protestuję. Uważam, że to, że żyjemy w czasach, gdzie ilość wygrywa z jakością, jest rzeczą determinującą moją niechęć do ułatwień, które technika wymyśliła. Z przerażeniem myślę, co będzie nawet z filmem w dobie sztucznej inteligencji

- powiedział Jan Englert.

Kim jest Jan Englert?

Urodził się 11 maja 1943 roku w Warszawie. Jest znanym aktorem teatralnym i filmowym, a ponadto reżyserem teatralnym i pedagogiem. Ma na swoim koncie wiele ciekawych ról. Od lat pełni funkcje dyrektora artystycznego Teatru Narodowego w Warszawie. W jego reżyserii wystawiono ponad 30 spektakli teatralnych oraz 35 spektakli Teatru Telewizji. Aktor w ciągu swojego życia pomieszkiwał w różnych miejscach; m.in. w Sosnowcu, Polanicy, Kłodzku, Częstochowie i Warszawie.

"Protestuję". Znany polski aktor powiedział to wprost (tysol.pl)

"Ciągle ten triumfalny głos małego, paskudnego człowieczka"

 "i takim pewnym siebie głosem wypowiedział swoje zdanie krótko i zdecydowanie"

Ja to znam.

Słyszałem to kilka razy w ostatnich latach.

85 lat temu, 11 września 1939 roku, zmarł we Francji Konstantin Korowin, jeden z pierwszych rosyjskich impresjonistów, artysta, który okazał się również wybitnym dekoratorem teatralnym, pisarzem i pamiętnikarzem. 

Poniżej kilka jego obrazów i trochę gorzkich refleksji...

przedruk

tłumaczenie automatyczne

Cytaty z Korowina wg:  Uljany Wołochowej

Jest na świecie diabeł, który nazywa się nieporozumieniem. Nasze rosyjskie społeczeństwo żyje w kieszeni tego diabła.


Dziwne, że w najbogatszej Rosji wielki Musorgski nikomu się nie przydał i sprzedał "Chowańszczyznę" za 25 rubli Tertijowi Filippowowi. A genialny Wrubel rozdawał wspaniałe rysunki w Kijowie na kiepskie śniadanie w restauracji.



W Rosji, w naszej dawnej Rosji, miało miejsce dziwne zjawisko, <... >. To było — jakby to powiedzieć? - jakaś specjalna "opinia publiczna". Słyszałem go cały czas, ten triumfalny głos "opinii publicznej" i zdawało mi się, że jest to głos jakiegoś małego i paskudnego człowieczka za płotem.

Gdzieś za płotem mieszkał mały człowieczek i takim pewnym siebie głosem wypowiedział swoje zdanie krótko i zdecydowanie, a za nim, jak papugi, wszyscy powtarzali, a gazety zaczęły krzyczeć.

[tajne obce służby, SI, albo 5 kolumna - MS] 

Wiele wycierpiałem w swoim życiu, że tak powiem, z powodu nieporozumień, a jeszcze więcej z powodu oszczerstw, z zazdrości, która często wyraża się pod pozorem przyjaźni. <... >Wydawało mi się, że to jest jakiś straszny diabeł w ludziach, diabeł w duszy ludzkiej, straszniejszy niż nieporozumienie. Doświadczyłem tego od wielu moich udawanych przyjaciół. W większości ci ludzie naśladowali mnie, naśladowali moje malarstwo, moją inicjatywę, moją radość życia, mój sposób mówienia i życia.


Wśród artystów i artystów dostrzegłem jedną szczególną cechę sprytu. Kiedy ktoś był chwalony lub podziwiany za swoje dzieło, zawsze byli ludzie, którzy natychmiast mówili: "Szkoda, on pije". Albo: "On jest...", albo: "On jest...", albo ogólnie: "Wiesz, on nie zachowuje się dobrze".

W Rosji odbyłem wiele spotkań z różnymi ludźmi i ogromna liczba z nich była dyskutantami. Ci ludzie <... > zawsze byli w dobrych humorach. A gdy tylko rozpoczęła się przed nimi rozmowa, natychmiast wdali się w kłótnię. Nowa sztuka, muzyka, literatura, obraz - wszystko wywoływało w nich reakcję, wszystko ich ekscytowało. Ci ludzie tonęli w zmartwieniach i niepokoju: aktor nie grał w teatrze we właściwy sposób, muzyka nie była odpowiednia – nie była dobra; artysta maluje obrazy w niewłaściwy sposób – wszyscy są dekadenccy; Polityka to nie to samo, rząd jest do niczego, wszystko jest źle... Z biegiem lat usta tych ludzi stały się jak pudełka - wargi od sporów.


Nikt nie chciał myśleć ani brać na poważnie, że jestem artystą i że maluję obrazy. I że tak jest, a ja to robię tylko z głupoty. Do mojej pracowni we wsi przychodzili różni ludzie z dworu, to było trzy wiorsty ode mnie. I tak przyszli i uważali mnie za kogoś innego, a nie za artystę. ale dla jakiejś władzy. Przyjechali z prośbą o pomoc w przypadku nielegalnego zajęcia stodoły lub wykopania wszystkich jabłoni z ogrodu jednego z nich.


Już od najmłodszych lat zdałem sobie sprawę, że w obrazie najważniejsze nie jest to, co jest namalowane, lecz to, jak jest namalowane. A kiedy malowałem siebie, zawsze bolało mnie, że inni, patrząc na moje prace, mówili: "Po co to jest? Nie ma takiej potrzeby, nie ma pomysłu..."

Cytaty KK wg:  Uljany Wołochowej




kommersant.ru/doc/6921708?from=glavnoe_2

Ryty naskalne z lasu Fontainebleau

przedruk

tłumaczenie automatyczne




Las Fontainebleau zwana też Puszczą Bière (zniekształcone fr. Bruyère, wrzosowisko) – największy obszar leśny położony blisko Paryża.

Dawne królewskie tereny łowieckie są dziś jednym z ulubionych obszarów rekreacyjnych Paryżan. Puszcza odcisnęła swoje piętno w XIX-wiecznym malarstwie francuskim i w historii ochrony przyrody. 






Prehistoryczne ryty naskalne lasu Fontainebleau




Prehistoryczne ryty naskalne z lasu Fontainebleau są bogatą kolekcją sztuki naskalnej odkrytej wśród głazów z piaskowca lasu Fontainebleau. W lesie odkryto kilka tysięcy petroglifów, z których najwcześniejsze datowane są na paleolit (bardzo niewiele przykładów), około 2000 na wczesny mezolit i prawie 300 na późną epokę brązu.

Ryty naskalne można podzielić na dwie szerokie grupy. Najłatwiej widoczne dla postronnego obserwatora są w dużej mierze niefiguratywne zbiory powtarzających się wzorów geometrycznych, zwykle znajdowane w większych schroniskach skalnych, z których część była zamieszkana przez ludy mezolitu. Druga, znacznie mniejsza grupa to seria kilkuset rytów figuratywnych, które odkryto dopiero niedawno (2014 r.) w znacznie bardziej rozległym obszarze lasu Fontainebleau. Wiele z tych rycin znajduje się w małych wgłębieniach w głazach z piaskowca i nie są łatwo widoczne dla przechodniów.




Niefiguratywne ryciny wczesnego mezolitu

Niefiguratywne ryciny z wczesnego mezolitu zostały wykonane w okresie intensywnej działalności naskalnej przez ostatnich, jak się okazało, łowców-zbieraczy z regionu Fontainebleau. Akwaforty te zostały więc wykonane tysiące lat później niż paleolityczne malowidła naskalne znalezione np. w Lascaux.

Ogólnie rzecz biorąc, mezolityczne ryciny mają formę paneli z prostymi rowkami, które często są zorganizowane w siatki. W mniejszej liczbie przypadków rowki te były przedstawiane jako pojedyncze linie lub formowane w krzyże. Jeszcze rzadziej wytrawiano prymitywne kręgi lub gwiazdy.  Według inwentaryzacji przeprowadzonej w latach sześćdziesiątych XX wieku, większość z tych rycin była mała (ponad 50 procent miała 10 cm lub mniej), podczas gdy 11 procent było stosunkowo dużych (21 cm lub więcej).  Co więcej, ryciny wydają się być wykonane jako nagromadzenie dzieł sztuki w czasie w jamach "bez wyraźnego porządku, zwłaszcza w niektórych obficie grawerowanych miejscach". 


Ryciny znane są od XIX wieku i były odkrywane głównie przez postronnych obserwatorów.  Znajdują się w jamach, które są na ogół wystarczająco duże, aby jedna lub dwie osoby mogły stać w nich jednocześnie.

Jednak niektóre były na tyle duże, że można je było zamieszkać; W próbie 49 miejsc grawerowania 13 (czyli 26 procent) oceniono jako nadające się do zamieszkania.  Formalna inwentaryzacja przeprowadzona przez archeologów-ochotników udokumentowała obecność takich rytów naskalnych w ponad 2000 jamach głazów w lesie Fontainebleau. 

Materiał znaleziony w jaskiniach i uważany za współczesny rytownictwom zapewnia dość wiarygodne datowanie na mezolit.  Wydaje się to również wskazywać, że ryciny były częścią codziennej działalności wczesnomezolitycznego społeczeństwa w lesie. Datowanie tych rytów opiera się na rygorystycznych wykopaliskach archeologicznych na okolicznych stanowiskach i analizie związanych z nimi artefaktów (narzędzi itp.) znalezionych tam. Wiarygodne datowanie ułatwił fakt, że duża część stropu zamieszkałego schronu skalnego zawaliła się na pozostałości mezolitu, uchwycając w ten sposób mezolityczne ślady pod spodem. 

Akwaforty mogły być wykonane tylko w zewnętrznej, cienkiej warstwie miękkiego piaskowca, który ma średnią grubość 3 mm i maksymalną grubość 30 mm.Ten miękki piaskowiec byłby zmywany przez żywioły, z wyjątkiem chronionych obszarów głazów piaskowcowych. Przypuszczalnie z tego powodu wszystkie mezolityczne ryciny z lasu Fontainebleau znajdują się w miejscach osłoniętych. 

Czynność grawerowania na takiej powierzchni była dość prosta i można ją było wykonać za pomocą łatwo dostępnych narzędzi. Z rekonstrukcji powstania takiego dzieła przy użyciu narzędzi kamiennych w rodzaju tych, które wyprodukowali twórcy dzieła, wynika, że pojedynczy rycina kreskowa o długości 15 cm i głębokości 2 mm może być wykonana w czasie krótszym niż 60 sekund, a grawerowane siatki typu powszechnie spotykanego w lesie Fontainebleau można wykonać w czasie od 5 do 15 minut.  Specjalistyczna wiedza z zakresu grawerowania nie była wymagana. Stąd ryciny "były technicznie proste do wykonania przy użyciu łatwo dostępnych narzędzi i dlatego mogły być wykonane przez dużą liczbę osób, w raczej krótkich okresach czasu". 

Ukryte ryciny z późnej epoki brązu

Mniej liczna grupa w dużej mierze figuratywnych rytów naskalnych została odkryta przez archeologów w 2014 roku na mniejszym obszarze (około 30 kilometrów kwadratowych) w południowo-wschodniej ćwiartce lasu Fontainebleau. Pierwotne odkrycie w 2014 roku doprowadziło w następnym roku do systematycznych poszukiwań jam, które również mogą zawierać takie petroglify. Po 8 latach poszukiwań zinwentaryzowano prawie 300 paneli z petroglifami.

Styl tych grawerunków został podzielony na 2 szkoły. Pierwszą z nich jest szkoła "Malmontagne", składająca się z około 200 paneli z bardzo złożonymi panelami przedstawiającymi postacie ludzkie, półludzkie i zwierzęce. Te wyszukane panele, wytrawione płytkimi rowkami, są małe (często nie przekraczają 10 centymetrów) i przedstawiają bogaty zestaw obrazów, które powtarzają się w różnych miejscach. Są wśród nich zarówno postacie ludzkie i półludzkie, jak i zwierzęta (ptaki, węże, jelenie, woły) oraz przedmioty stworzone przez człowieka (sanie, berła, grzechotki i nakrycia głowy). Z kolei szkoła "Long Rocher", składająca się z 80 paneli, prezentuje panele składające się głównie z geometrycznych rycin, które przypominają mezolityczne petroglify opisane powyżej. Ryciny te, również trawione z płytkimi rowkami i umieszczone w małych wnękach, rzadko są figuratywne, a rozmiar paneli jest średnio nieco większy niż te ze szkoły Malmontagne.  Uważa się, że obie szkoły petroglifów pochodzą z późnej epoki brązu.

Być może najbardziej intrygującą cechą tych paneli jest to, że wiele z nich zostało wykonanych w małych wgłębieniach w głazach, co czyni je niezwykle trudnymi do zauważenia. W niektórych przypadkach było wystarczająco dużo miejsca, aby ręka artysty mogła wejść do jamy, co oznaczało, że znajdował się w wyjątkowo niewygodnej pozycji roboczej i nawet on nie mógł dobrze zobaczyć, nad czym pracuje.  Być może to właśnie z powodu tego bardzo nieostentacyjnego stylu petroglify te zwróciły uwagę społeczności archeologicznej dopiero w 2014 roku. Co więcej, najwyraźniej celowa próba "ukrycia" petroglifów świadczy o pragnieniu dyskrecji, a nawet tajemnicy ze strony ich twórców i rodzi pytania o rolę, jaką odegrały w kulturze epoki brązu.

Oprócz paneli z rycinami na głazach, petroglify były również wykonywane na przenośnych blokach kamiennych oraz na okrągłych, nieruchomych kamieniach używanych do tworzenia trójwymiarowych rycin, czasami przedstawiających coś, co wydaje się być żeńskimi stworzeniami.  Przenośne, grawerowane klocki zostały znalezione celowo zakopane razem w grupach. 

Oprócz informacji dostarczonych przez wykopaliska archeologiczne, datowanie tych petroglifów na późną epokę brązu opiera się na triangulacji na podstawie wielu ustalonych faktów archeologicznych. Po pierwsze, technika używana do produkcji narzędzi grawerskich jest wyraźnie postmezolityczna i nie jest również związana z wczesną epoką brązu. Po drugie, obecność obrazów sań ciągniętych przez woły wskazuje, że ludy Malmontagne udomowiły zwierzęta, co oznacza, że akwaforty nie mogły powstać wcześniej niż w późnym neolicie. Po trzecie, wizerunki wyryte na ceramice z późnej epoki brązu wykazują wyraźny związek z wizerunkami petroglifów.  Po czwarte, brązowa wersja grzechotek przedstawionych na panelach z Malmontagne została znaleziona w Niemczech i wiarygodnie datowana na późną epokę brązu. 

Sztuka naskalna znaleziona w lesie Fontainebleau

Wytrawione siatki mezolityczne ze schroniska skalnego w pobliżu Boissy-aux-Cailles w lesie Fontainebleau

Szkic detalu rytowanej płyty skalnej przedstawiającej pół-ludzką postać trzymającą grzechotkę. Przedstawienie tych grzechotek w petroglifach z Malmontagne stanowi jedną z wielu podstaw do ich datowania na późną epokę brązu.

------------

Archeology in the Fontainebleau Forest

François BEAUX  

Pozostawili nam wiele przedmiotów i śladów na kamieniach, świadczących o ich obecności i świadczących o tym, że las (który wówczas nazywano « Sylva Biera », czyli « las Bière ») nie był pozbawiony ludzi. ERA PALEOLITU (przed 10 000 lat p.n.e.) Fragmenty silexu i oszlifowane kamienie typowe dla epoki musterii ze śladami cięcia typu « Levallois » zostały znalezione podczas poszukiwań pedologicznych w 1974 roku w pobliżu dużego krzyża Grand Veneur. Inny fragment tego samego typu został znaleziony na stanowisku Long Rocher (ryc. 1). Te dwa artefakty datowane są na środkowy paleolit, czyli ponad 40 000 lat p.n.e.

źródło:   lr.aaff.fr/images/ACTIVITES/Archeology/ARCHEOLOGY.pdf

------

fragmenty artykułu:

Las Fontainebleau jest domem dla skarbów sztuki naskalnej
29.06.2021,

 
Louise Mussat




"Te wyryte w skale schrony zostały odkryte głównie przez ochotników" – mówi mi wesoły 56-letni profesor w okularach, gdy wyruszamy w drogę. "W 1975 roku, po zinwentaryzowaniu około 450 schronów, powołano do życia grupę GERSAR zajmującą się badaniem, badaniami i ochroną sztuki naskalnej. Czterdzieści pięć lat eksploracji lasu umożliwiło jego członkom odkrycie kolejnych 1 500 miejsc. W każdy weekend przeszukują masyw Fontainebleau i ciągle natykają się na nowe. Mają również duży wkład w ochronę kompleksu sztuki naskalnej, który znajduje się w bardzo popularnym obszarze odwiedzanym każdego roku przez 10 milionów ludzi, którzy często z czystej ignorancji wyrządzają szkody temu bezcennemu prehistorycznemu dziedzictwu.

Te zestawy wzorów geometrycznych (siatki, rowki i kropki) datowane są na VIII tysiąclecie p.n.e. Znaczenie tych powtarzających się gestów pozostaje tajemnicze.

Panel w Grotte à la Peinture. Wędrowcy wygrawerowali swoje inicjały "F.S." i "C.U." wśród geometrycznych wzorów z mezolitu, stąd pilna potrzeba ochrony tego dziedzictwa.

Innym kluczem do próby rozszyfrowania tych elementów jest zbadanie ich lokalizacji w krajobrazie. Przez te trzy lata Cantin będzie analizował charakterystyczne cechy zdobionych schronów w porównaniu z tymi, które, choć czasem znajdują się tuż obok nich, pozbawione są rycin. Czy preferencyjnie można je znaleźć na wyższych terenach masywu Fontainebleau? Czy są one ustawione w określony sposób? Czy są one wykonane z piaskowca, który jest szczególnie łatwy do cięcia?

Czy po zakończeniu tych trudnych prac archeologicznych ujawni to, co ci mezolityczni artyści próbowali wyrazić, kiedy wyryli tysiące wyrównanych rowków w piaskowcu?

 "Są one znacznie trudniejsze do zinterpretowania niż figuratywne malowidła zwierzęce typowe dla paleolitu, takie jak te w Lascaux w południowo-zachodniej Francji" – odpowiada Cantin. 

"Obecnie uważa się, że zdobione jaskinie w Fontainebleau nie były poświęcone wyłącznie grawerowaniu, ponieważ były one również zamieszkane. Znalezione tam materiały są charakterystyczne dla codziennego użytkowania, takie jak pozostałości po pożarach, zwierzęta, które zostały zjedzone i tak dalej. Nie sądzimy więc, że zostały one zaprojektowane jako miejsca kultu. To powiedziawszy, mogły one jednak mieć znaczenie rytualne".


Na prawo od grawerowanego panelu, na którym Robert i Lesvignes wznowili swoje obserwacje, Valentin bada jedno z wąskich przejść w Grotte à la Peinture. Gdziekolwiek spojrzeć, w prawo, w lewo, w górę, prawie wszystkie ściany, które są tak blisko siebie, że ledwo może się poruszać, pokryte są rycinami, szeregiem tajemniczych siatek, rowków i przerywanych linii.

"Doszliśmy do wniosku, że ci mezolityczni ludzie musieli potrzebować około 20 minut, aby wyciąć pojedynczy rowek. A spójrz tylko, ile ich jest! Nawet jeśli te schrony nie były miejscami kultu, nie mogę przestać myśleć o akcie religijnym – w sensie powtarzającego się gestu, który nie ma żadnego utylitarnego celu" – mówi Valentin, badając reflektorem każdy tysiącletni rowek.

 "Może to było coś w rodzaju ćwiczenia z prehistorycznej pobożności!" – uśmiecha się.

 "Prawdopodobnie nigdy nie poznamy dokładnego znaczenia tych rycin. Ale nasza praca powinna pozwolić nam trochę lepiej poznać tych paryżan z ósmego tysiąclecia. I pamiętaj, że możesz podziwiać ich pracę – ale jej nie dotykać! – po prostu wskakując do zwykłego pociągu podmiejskiego.

------

fragment pracy:

Kontekst społeczny mezolitycznych rytów naskalnych w rejonie piaskowca Fontainebleau (Basen Paryski, Francja): Wkład badań eksperymentalnych

Aleksandra Cantina

Borys Walentin

Médard Thiry

Colas Guéret




Antropogeniczne ryciny zostały wykonane w ponad 2000 małych naturalnych jamach znalezionych na polach głazów piaskowcowych centralnej części Basenu Paryskiego, na obszarze 1800 km2 na zachód od miasta Fontainebleau. Grawerunki te składają się głównie z grupowanych prostoliniowych rowków ułożonych w pionowe równoległe serie lub zorganizowanych w siatki. Te dominujące klasy motywów tworzą unikalny typ sztuki naskalnej przypisywanej wczesnomelelitycznym łowcam-zbieraczom (∼9500–6300 p.n.e. w północnej Francji) na rosnącym poziomie dowodów. W tym miejscu zbliżamy się do kontekstu społecznego, w którym powstały te obfite symboliczne manifestacje, opracowując badanie eksperymentalne, kierując się dwoma głównymi pytaniami: jaki wysiłek (tj. trudność pracy i czasu pracy) oraz know-how były wymagane do wykonania tych rycin? Przy jakich okazjach zostały wykonane?

Po ilościowym określeniu bardzo zmiennej twardości piaskowca z Fontainebleau za pomocą młota Schmidta, wybraliśmy naturalne bloki i puste wgłębienia w ostatnich kamieniołomach do przeprowadzenia naszych eksperymentów. Pokazują one, że grawerowana część piaskowca odpowiada kruchej korze często o grubości mniejszej niż 1 cm, która pokrywa rdzeń z twardego piaskowca, którego nie można wygrawerować. Na polach głazów z piaskowca ta krucha kora jest zachowana tylko na powierzchniach chronionych przed warunkami atmosferycznymi. Nasze eksperymenty pokazują również, że zakrzywione rowki można wykonać bez trudności, a wszechobecność rowków prostoliniowych jest wyborem kulturowym. Wreszcie, nasze eksperymenty pokazują, że te prostoliniowe rowki są bardzo łatwe do grawerowania i pozwalają zaproponować równania do oszacowania czasu potrzebnego do wykonania motywów archeologicznych. Średni czas grawerowania rowka został oszacowany na mniej niż jedną minutę i mniej niż 15 minut dla najpopularniejszych siatek.

Wyniki te, umieszczone w kontekście archeologicznym, pozwalają nam sformułować następujące propozycje: (1) ryciny przypisywane okresowi wczesnego mezolitu były technicznie łatwe i mogły być wykonane w dość krótkim czasie; (2) ciasny układ grawerowanych miejsc i brak widocznego wzoru rozmieszczenia motywów na ścianach wskazuje na hipotezę nagromadzenia pojedynczych epizodów grawerskich, być może przez kilku grawerów; (3) Wygrawerowane wnęki są liczne, łatwo dostępne i połączone z terytoriami życia codziennego. Możemy wywnioskować, że fenomen grawerowania w Fontainebleau jest wynikiem wielu małych, zwyczajnych i stereotypowych obrzędów grawerskich, przeprowadzanych prawdopodobnie przez dużą liczbę grawerów.


Wprowadzenie

Pojedyncze zjawisko rytownictwa, unikatowe w Europie, zostało zidentyfikowane w połowie XIX wieku w formacjach piaskowcowych środkowego basenu paryskiego (Martin, 1868, Bénard, 2014). Zjawisko to, znane jako "sztuka naskalna z Fontainebleau", obejmuje obszar 1800 km2, odpowiadający wychodni piaskowca na zachód od miasta Fontainebleau, położonego 55 km na południowy wschód od Paryża (Thiry i in., 2015) (ryc. 1A).

Te formacje piaskowcowe, które zajmują zbocza piaszczystych zboczy dolin lub izolowane kopce, tworzą pola głazów (ryc. 1B) skrywające niezliczone małe naturalne zagłębienia (Thiry, 2017a). Do tej pory ryciny zostały zidentyfikowane w 2160 roku1 tych jam (ryc. 2) dzięki pracom poszukiwawczym stowarzyszenia archeologów-ochotników (GERSAR2), którzy je studiują i pracują nad ich zachowaniem.

Grawerunki te są głównie niefiguratywnymi znakami subtraktywnymi złożonymi z prostoliniowych rowków ułożonych w pionowe równoległe szeregi lub zorganizowanych w siatki (ryc. 3A-F). Oba typy motywów są ilościowo dominujące w grawerowanych wgłębieniach (Tassé 1982: 68). Często są one gęsto skupione bez widocznego wzoru rozmieszczenia na ścianach (Bénard, 2014). Znajdujemy je w całej okolicy piaskowca Fontainebleau w dużej liczbie (Tassé, 1982, Bénard, 2014).

W co najmniej 29 jamach odkryto 541 artefaktów litycznych o zaokrąglonych krawędziach w wykopaliskach archeologicznych znajdujących się u dna rytowanych ścian, przy czym niektóre z nich wykazują wyraźne analogie z mezolitycznymi typami narzędzi (Courty, 1904, Baudet, 1952, Hinout, 1998, Bénard, 2014). Tak więc specyficzne zużycie użytkowe znalezione na tych artefaktach litycznych o zaokrąglonych krawędziach sugerowało, że były one używane jako narzędzia grawerskie. Z tych powodów od dawna zakłada się, że ryciny są prehistoryczne, być może pochodzą z okresu mezolitu (∼9500–5300 p.n.e. w północnej Francji).

Zarówno niedawne badanie zużycia użytkowego, jak i krytyczny przegląd trzech grawerowanych i zamieszkałych miejsc potwierdzają i udoskonalają tę hipotezę (Guéret i Bénard, 2017). Nasz wkład w tym miejscu nie ma na celu ponownego omówienia różnych wskazówek wykorzystywanych do identyfikacji praktyk grawerskich w okresie mezolitu, w dużej mierze rozwiniętych w poprzednim artykule badawczym opublikowanym w JAS Reports (Guéret i Bénard, op.cit.). 

Podsumowujemy tutaj tylko główne kamienie milowe i zachęcamy czytelnika do zapoznania się z tym artykułem w celu uzyskania dalszych informacji. Bel Air 1 w Buthiers, Bel Air 12 znany jako "Grotte de Chateaubriand" również w Buthiers i Dégoutants à Ratard 1 znany jako "Grotte à la Peinture" w Larchant (patrz ryc. 1A i ryc. 2C) są dobrze udokumentowanymi stanowiskami wykopaliskowymi (Hinout, 1992, Hinout, 1993a, Hinout, 1993b).

Dostarczyli 300 tych artefaktów litycznych o zaokrąglonych krawędziach w kontekście mezolitycznym, które uznano za wystarczająco rygorystyczne (szczegółowe omówienie zob. Guéret i Bénard, 2017: 111-112): (1) w Bel Air 1 artefakty te pojawiły się w warstwie wczesnomezolitowej (sensu Marchand i Perrin, 2017; ∼ 9500–6300 p.n.e. w północnej Francji) 1,30 m poniżej powierzchni pokrytej warstwą późnego mezolitu (∼6300–5300 p.n.e. w północnej Francji) i wyraźnie wyraźną warstwą z końcowej epoki brązu; (2) w Bel Air 12 artefakty lityczne o zaokrąglonych krawędziach okazały się być związane ze zbiorowiskiem litycznym typowym dla mezolitu (wymieszane okresy wczesnego i późnego) bez jakiegokolwiek zanieczyszczenia współczesnym materiałem (skorupy ceramiczne, fragmenty szkła lub pozostałości metaliczne) w warstwie z sygnaturą palinologiczną epoki borealnej (∼VIII tysiąclecie p.n.e.) (3) w Dégoutants à Ratard 1, inna spójna warstwa mezolityczna, charakteryzująca się czarnym zabarwieniem i znajdująca się na dnie dobrze zachowanej sekwencji stratygraficznej o długości 2,70 m z wieloma fazami osadnictwa, dała te same artefakty lityczne o zaokrąglonych krawędziach.

Obserwacje mikroskopowe i testy eksperymentalne wykazały, że wszystkie te artefakty lityczne o zaokrąglonych krawędziach zostały rzeczywiście stępione przez żłobienie3 a czasem skrobanie piaskowca (Guéret i Bénard, 2017: 105-107), potwierdzając ich zastosowanie jako narzędzi grawerskich. Tak więc analiza typologiczna i technologiczna półfabrykatów narzędzi grawerskich (Guéret i Bénard, 2017: 113–115) wskazała na bardziej precyzyjne datowanie wczesnomezolityczne: użycie niektórych typów ostrzy z recyklingu, typów mikrolitów, ząbków i narzędzi pryzmatycznych prawdopodobnie wskazuje co najmniej na najnowsze fazy tego okresu (ósme tysiąclecie-początek siódmego tysiąclecia p.n.e.) (Ducrocq, 2009; Griselin, 2015) (ryc. 4). Wyniki te ujawniły istnienie znaczących praktyk grawerskich wśród lokalnych wczesnomezolitycznych grup łowców-zbieraczy (Guéret i Bénard, 2017: 116-119).

W tych trzech schronach, które dostarczyły bogatych zbiorów wczesnomezolitycznych narzędzi grawerskich, równoległe serie rowków i siatek są zdecydowanie najbardziej reprezentowanymi typologicznymi klasami grawerów4 (rys. 3G). Z drugiej strony, charakterystyka zastosowanych stref na narzędziach grawerskich pasuje do zmiennych morfologii równoległych szeregów rowków i siatek (Guéret i Bénard, 2017: 106-107). W związku z tym stawiamy hipotezę, że te dwa typy motywów, które w dużej liczbie występują w całym regionie piaskowca Fontainebleau, można przypisać mezolitowi5. W związku z tym dużą część rytów naskalnych z Fontainebleau można uznać za unikalny lokalny wyraz symboli mezolitu.

W niniejszym artykule kwestionujemy kontekst społeczny, który umożliwił tę symboliczną produkcję na dużą skalę wśród grup zbieracko-łowieckich za pomocą eksperymentów (Bourguignon i in. (red.), 2001; Beyries (red.), 2020): jakim wysiłkiem (tj. trudnością pracy i czasem pracy) oraz know-how zostały wykonane te ryciny i przy jakich okazjach? Archeologia eksperymentalna obejmująca rowkowane nacięcia ma długą tradycję w studiach nad sztuką mobilną (D'Errico, 1994, Fritz, 2000, Rivero, 2015). W dziedzinie sztuki naskalnej najpowszechniejsze są eksperymenty replikacyjne dziobanych grawerów, często z pytaniami badawczymi dotyczącymi śledzenia ciemieniowego lub narzędzia do grawerowania (de Beaune i Pinçon, 2001; Alvarez i in., 2001, Plisson, 2009, Aubry i in., 2011, Vourc'h, 2011, Vourc'h, 2018, Zotkina i Kovalev, 2019). Dane dotyczące czasu pracy są jednak rzadkie i rozproszone (Bednarik, 1998; 30; de Beaune i Pinçon, op. cit.; Vourc'h, op. cit.) i bardzo niewiele badań próbuje modelować ten parametr w celu omówienia kontekstów produkcji społecznej sztuki naskalnej (Vegara i Troncoso, 2016).

Nasza praca eksperymentalna skupia się na trzech pytaniach dotyczących chaîne opératoire (sensu Lemonnier, 1986, Schlanger, 2005) produkcji grawerów rowków i siatek. Pierwsze pytanie dotyczy wyboru powierzchni: jakie rodzaje piaskowca są grawerowane i czy nakładają one szczególne ograniczenia w zakresie wyborów graficznych (tj. czy systematyczna prostoliniowość rowków jest determinowana trudnościami związanymi z wytwarzaniem zakrzywionych linii?)?

Drugie pytanie dotyczy wiedzy specjalistycznej: jakiego rodzaju wysiłek i know-how są potrzebne do stworzenia tych rycin? Trzecie pytanie dotyczy czasu trwania: jaki jest minimalny czas potrzebny na wyprodukowanie każdego motywu? Ostatecznym celem dwóch ostatnich pytań jest możliwość przedyskutowania znaczenia tej symbolicznej praktyki wśród działań łowiecko-zbierackich.

Jako wstęp do tych badań nad produkcją grawerów należy przypomnieć, że istnieją piaskowce o zmiennej twardości. Zdolność ścierna słabo scementowanego, a zatem kruchego piaskowca była poszukiwana w okresie mezolitu do kształtowania kości, poroża lub drewna (Hamon i in., 2020: 83-84). Kiedy piaskowiec jest silnie scementowany krzemionką (nazywa się go wtedy "piaskowcem kwarcytowym" lub "piaskowcem błyszczącym"), tworzy skałę, która może zostać pęknięta przez pęknięcie konchoidalne, co było szeroko rozpowszechnione w regionalnym mezolitze (Hamon i Griselin, 2014, ryc. 4C). 

Wreszcie, piaskowiec tworzący głazy z regionu Fontainebleau był wycinany w kamieniach murarskich lub kostce brukowej co najmniej od średniowiecza (Lejeune i in., 2016). Kamieniołomowie podzielili ten piaskowiec na trzy stopnie twardości w zależności od dźwięku emitowanego podczas uderzania w niego młotkiem (Lejeune i in., op.cit.). Ponieważ te same twarde głazy tworzą badane przez nas wgłębienia (ryc. 2), kilka pokoleń archeologów uważało ich grawerowanie za trudne zadanie. Dzieje się tak od pierwszych opisów rycin, które uznawano np. za "rzeźbione [...] z długą cierpliwością"6 (Martin, 1868), przez "upartą pracę"7 (Courty, 1924: 347), lub że polegały one na "uzyskaniu na dłuższą metę, przez zużycie, rowka [...]"8 (Bénard, 2014: 156)... Jednak te subiektywne oceny nigdy nie zostały zweryfikowane przez eksperymenty.

Najpierw przyjrzymy się poniżej środkom, których użyliśmy do ilościowego określenia twardości piaskowca. Po opisaniu naszych protokołów eksperymentalnych przedstawimy wyniki, w szczególności dotyczące średniego czasu grawerowania motywów przypisywanych mezolitowi. Na koniec omówimy wkład tych wyników w antropologiczne podejście do praktyk grawerskich we wczesnym mezolitze w regionie piaskowca Fontainebleau.

całość:

sciencedirect.com/science/article/abs/pii/S2352409X22002176

Las Fontainebleau – Wikipedia, wolna encyklopedia

Prehistoryczne ryty naskalne lasu Fontainebleau – Wikipedia, wolna encyklopedia

Las Fontainebleau jest domem dla skarbów sztuki naskalnej | Aktualności CNRS

Metadane bycia człowiekiem (stonecountrypress.co.uk)