Młotek i grudki

 

Il demone della Tomba della Quadriga Infernale (IV secolo a.C.).

Postać, o której mowa, jest odtworzona w pierwszej scenie grobowca Sarteano (między drzwiami wejściowymi a lewą niszą korytarza) i stanowi kultowe unicum: postać, wewnątrz czarnej chmury, prowadzi z obrazu narysowanego przez dwóch gryfów Ons i dwa lwy do poważne alternatywy. Kierowca, którego płeć wydaje się niepewna, ma białą cerę, nosi czerwoną kamizelkę zakrywającą ramiona i ma rude włosy uniesi Cechuje pomarszczona twarz, wystające oko oraz stałe i dowcipne spojrzenie. Uzupełniają twarz, mały nos, dobrze kształtowane ucho, intensywne czerwone usta i spiczasty ząb. Postać dla ogólnego kontekstu została jednoznacznie przedstawiona jako demon. 

Czy ktoś widział kobietę demona (w każdym razie niż Vanth) lub postać androgineczną. Wielu z kolei uznało, że zidentyfikowało cię Charun: ta teza, która z pewnością dotyczy majora, może wywołać pewne zakłopotania.

Nawet jeśli chce się zachować męską płeć figury (w tym sensie mógłby on obrazować nutkę brody lub ciemnoczerwonego zarostu widocznego na kościach policzkowych) można zauważyć, że postać nie przedstawia typowych postaci Charun, bo jak znanych z tego e ciemieniowo obrazy z Tarquinii i w Nelle Przedstawienia skrzyń sarkofagów i urnet (demon, ubrany w krótki chiton i wyposażony w młotek, który towarzyszy duszom w ostatniej podróży pieszo lub rzadziej łodzią).

Przywiązanie do białego wcielenia Caronti z ceramiki orvietańskiej grupy Vanth i z kłem obecnym w maskach Charuna kolekcji Faina, zawsze w Orvieto. Niezależnie od tożsamości postaci z Charunem, a właściwie w etruskiej ikonografii, obraz demona jadącego wagonem do transportu po życiu pozagrobowym jest wyjątkowy 

(po więcej szczegółów Alessandra Minetti, Grobowiec w Quadriga Piekło w nekropolii Pianacce di Sarteano, The Erma z Bretschneider, 2006).



nawiązanie do:

Hirama zamordowanego młotkiem¹

Biała skóra w malarstwie starożytnych świadczy o tym, że to kobieta - zwracam uwagę na cień za jej postacią - ma inny obły kształt, podobny do łba psa, na tym ciemnym tle jest oko-podobna jasna plama - dokładnie tam, gdzie oko powinno występować. W środku jest nawet niewielka ciemna okrągła plama, która mogłaby symbolizować źrenicę.

To co autor traktuje jako zarys brody czy zarostu na policzku - a może - jeśli nie są to dajmy na to jakieś runy - może to grudki pod skórą...²

Kręcił przy tym dziwnie głową, wyraz twarzy mu się zmienił, wzrok utkwił we mnie jakoś tak dziwnie, jakby z uwagą nagle zaczął mi się przyglądać, ale najważniejsze – po jego twarzy przebiegło drganie.

Po lewym policzku - skóra zarówno nad częściami miękkimi jak i nad kością policzkową – zadrgała, a drganie to przeszło po skórze jakby falą, ruchem w pionie.

Kręcił przy tym nieznacznie głową i uderzające było to, że ruch ten wydawał się być całkowicie niezależny od tego drgania. Wyraz jego twarzy wskazywał, że nie jest tego świadomy.

To drganie nie wyglądało jak nerwowy tik – raczej jakby było wzbudzone z zewnątrz. Generalnie mięśnie poruszają się pod wpływem impulsów elektrycznych, a tą sytuację określiłbym jako przyłożenie siły z zewnątrz – impulsu elektrycznego, który wymusił drganie skóry.

Ja nie twierdzę, że coś się pod skórą przemieszcza, tylko, że skóra drga.

Czyli byłaby to opętana kobieta.

Tak zwana Ewa (Adam i Ewa).

Ewa była z żebra Adama - a więc powstała z pałeczki³- jak i Ozyrys zmartwychwstał po zastosowaniu drewnianego fallusa, czyli to może jest nawiązanie do opętania - Ewa była opętana przez Adama, który udawał zalotnika.

Stąd opis Kochankowie na kartach Tarota, pokazywani jak para pierwszych rodziców w Starym Testamencie.

Stąd - tzw. Zwiastowanie - na większości przedstawień para - Ona i jej skrzydlaty zalotnik są oddzieleni od siebie jakąś przegrodą, najczęściej filarem.

Ta sytuacja "Zwiastowania" jest kopią wcześniejszego greckiego przedstawienia Apolla i Nike.

Ale grecka wersja też na pewno przedstawia to co wyżej opisałem. On powtarza poprzez wieki te same historie w różnych wersjach4

Plus inne legendy, np. szewczyk Skuba, w innej wersji legendy (u Piskorskiego) - zalotnik i umiłowany księżniczki.

Inna wersja:

Cień wyglądający jak czarny pies - jak pies kąsający człowieka w białej zasłonie - i jak na poniższych zdjęciach:

Czyli - nadal tajemnica...





poprzednie części - phersu





¹  Czapka

²  Legion

³  Phersu i ...paleolityczne otworowane pałeczki

4   MORFEUSZ, albo antropomorfizacja

    też grudki

foto: internet 

https://www.britishmuseum.org/collection/object/G_1776-1108-6?fbclid=IwAR1ZhGTVs1GR4oe_VImGJPEE33q8WhlJILvFcJQU999FtvxrFVILTB5EGck

Sabotaż od wieków...

 

Zdaje się dobry opis sabotażu.

Fragment refleksji ze wstępu do książki Polskie Budownictwo Drewniane.

Czy to przypadek, że rozdział zaczyna się od słów "Znaczenie słupa"?

Nie.

Uważam, że to celowe - albowiem sabotaż to często ulokowany "słup", który zajmuje miejsce człowieka z inicjatywą - w urzędzie, Sejmie, czy na uczelni - wszędzie tam, gdzie można wpływać na rozwój państwa.

Słup wykonuje tylko minimum swoich obowiązków, a sabotuje co się da, oby tylko nie dać się zidentyfikować. 

Słup dezawuuje państwo polskie i jego osiągnięcia, niszczy społeczeństwo zgodnie z tzw. złotymi zasadami Sun-Tzu.

Słupy w wielkich ilościach, to już poważny problem dla wszystkich...

https://fbc.pionier.net.pl/search#fq={!tag=dcterms_accessRights}dcterms_accessRights%3A%22Dost%C4%99p%20otwarty%22&q=zubrzycki%20polskie%20budownictwo

Mały sabotaż, czyli 13 Złotych zasad Sun - Tzu

Tracimy rocznie ok. 200 mld zł

Sprawozdanie Komisji Pomorskiej z roku 1920

i wiele innych...

Malarstwo ścienne i architektura w Epoce Brązu Egejskiego

 

Prawdziwe złoto!

przedruk

tłumaczenie automatyczne

Δημήτριος Κονιδάρης

https://books.openedition.org/pucl/2835  

Powyższe badania przypadków pokazują ponad wszelką wątpliwość, że istniała intencja w sposobie, w jaki przestrzeń architektoniczna i przestrzeń wizualna są ze sobą powiązane, które zdają się łączyć w jeden główny cel: 

zmniejszenie lub nawet wyeliminowanie charakteru dwuwymiarowego obrazu na ścianie poprzez połączenie go z trójwymiarowym realnym światem. 

Istnieje również wyraźny zamiar aktywnego zaangażowania widza: 

Widz jest połączeniem między dwoma światami, fizycznym namacalnym światem pałek i kamieni oraz wymyślonym światem, jaki stworzył artysta. 

To ludzkie ciało i sposób, w jaki porusza się przez przestrzeń, prowadzi zarówno architekta, jak i artystę w manipulowaniu tym, jak powinna być postrzegana przestrzeń. 

Efektem w obu przypadkach jest „otoczenie” (lub "środowisko" - MS), jak opisałby to Groenewegen-Frankfort, oraz iluzjonistyczna przestrzeń, która jest odrębna, a jednocześnie jest zintegrowana z architektonicznym klimatem pokoju.

To właśnie ten podwójny występ artysta i architekt starają się osiągnąć poprzez połączone dzieło.

Co do przedstawionej tematyki, artysta wykorzystuje prosty, a zarazem skuteczny zestaw narzędzi, aby ułatwić jej czytelność: 

W przypadku Xeste 3 motyw może być uosobiany poprzez odczytanie dwóch ośrodków sąsiadujących ścian w kolejności wskazanej przez kierunek - punktem ogniskującym jest krokus rosnący na górze, a głównym wydarzeniem jest ofiarowanie szafranu (krokusa) Bogini po tym, jak został wyrwany.

Reszta historii toczy się wokół dwóch ośrodków: zadanie wykonują młode kobiety, których działania podkreślają nieustanny cykl migracji na wieś i powrót do miejskiego środowiska swojej miejscowości, podkreślając tym samym bliskie więzi i współzależność między nimi.

West House: the two Fishermen are perceived as coming out of the walls towards each other or towards someone standing at the centre of Room 5

Dom Zachodni: obaj Rybacy są postrzegani jako wychodzący ze ścian w kierunku siebie lub w kierunku kogoś stojącego w centrum pokoju 5

West House, Room 5: both Fishermen looking in the same direction (alternative posture of the Fisherman to the right)

Dom Zachodni, pokój 5: obaj Rybacy patrzą w tym samym kierunku (alternatywna postawa Rybaka po prawej) - (tj. brak interakcji z widzem - MS) 

Xeste 3, first floor: the wall painting of the Crocus Gatherers (eastern wall) and the focal element of the composition (mountain and crocuses) at its centre

Xeste 3, pierwsze piętro: obraz ścienny Zbieraczy Krokusów (ściana wschodnia) i główny element kompozycji (góra i krokusy) w jej centrum

Sector Beta: the Antelopes. The centre of the composition defines the overlapping of the two animals and the axes of their bodies

Sektor Beta: Antylopy. Środek kompozycji określa pokrywanie się obu zwierząt i osi ich ciał

Sector Beta: the Boxing Children. The vertical line separates the domains of the two figures and defines the point, where their outstretched arms cross while the horizontal line corresponds to the centres of their bodies

Sektor Beta: Dzieci Bokserskie. Linia pionowa oddziela domeny dwóch figur i określa punkt, w którym ich wyciągnięte ramiona krzyżują się, podczas gdy linia pozioma odpowiada środkom ich ciała

Xeste 3: the crocus Gatherers, body posture and gaze

Xeste 3: Zbieracze krokusów, postawa ciała i spojrzenie

Xeste 3: the culminating scene of the crocus gathering theme. The focal event, the offering of crocuses to the seated Goddess, is emphatically highlighted at the centre of the composition. The Goddess is stretching out her arm towards this centre to validate the act of offering

Xeste 3: kulminacyjna scena motywu zgromadzenia krokusa. Główne wydarzenie, ofiarowanie krokusów siedzącej Bogini, jest zdecydowanie podkreślone w centrum kompozycji. Bogini wyciąga rękę w kierunku tego centrum, aby potwierdzić akt ofiary

Xeste 3: visual contact among the figures depicted in the scene. Below: a simplified drawing of the stepped platform

Źródło: fb

całość tutaj:

https://books.openedition.org/pucl/2835

O kolorystyce

 

przedruk

tłumaczenie przeglądarkowe

Ćwiczenie malarza

Wysłane 17.02.2022 przez Vladimira Dianov

To wspaniałe ćwiczenie  zostało udostępnione na Facebooku przez artystę Nikołaja Andreeva. Doświadczeni koloryści wiedzą, że bogactwo malarstwa nie polega na ilości kolorów użytych w pracy, ale na umiejętności uzyskania wielu niuansów kolorystycznych poprzez zmieszanie kilku podstawowych pigmentów. Autorem tekstu i ilustracji jest  Światosław Brakhnov .

"Profesjonalny malarz może szybko wybrać dowolny odcień koloru, mając na palecie tylko trzy lub cztery kolory. Umiejętność tę zdobywa się przez lata praktyki, ale umiejętność tę można rozwijać znacznie szybciej. Jest do tego specjalne ćwiczenie, które przypomina nieco skalę muzyczną. Wykonywany jest w limitowanej palecie czterech kolorów - średnia czerwień kadmowa, żółta ochra, kość spalona, ​​biel tytanowa. Jako podkład można użyć zagruntowanej tektury lub drobnoziarnistego płótna. Na palecie za pomocą szpachelki mieszamy w różnych proporcjach na przemian żółty z czerwonym, czerwony z czarnym i czarny z żółtym, natomiast na stole malujemy każdy pierwszy kwadrat górnego rzędu czystym kolorem. Następnie każdą mieszankę mieszamy z bielą w różnym stopniu i uzyskujemy pionowe pasy bieli. Na dole stołu wykonujemy domieszki kolorów w różnych proporcjach, które nie brały udziału w parach. To pokazuje możliwe odcienie ciepła-zimna. Następnie powtarzamy to ćwiczenie mieszając farby pędzlem na oku.

Dlaczego podczas treningu powinnaś używać limitowanej palety?

Wielu dzisiejszych studentów gubi się w nieskończonej gamie kolorów, półki sklepowe dosłownie pękają w szwach. Być może teraz, bardziej niż kiedykolwiek, przed malarzami otwierają się nieograniczone możliwości, jednak mimo to malarstwa zanika. Przybywając do muzeum podziwiamy kolorystykę obrazów dawnych mistrzów, a oni używali tylko czterech lub pięciu kolorów. Problem nie tkwi w zestawie kolorów, ale w umiejętności prawidłowego określenia relacji kolorystycznych. Współczesny przemysł daje nam możliwość wyłapania niemal każdego widocznego koloru, ale niestety bardzo niewielu uczniów wie, że w malarstwie pojawiają się problemy kolorystyczne, których rozwiązanie skutkuje tym, czym Terborch tak nas tak podziwia.

Ostrość widzenia kolorów jest częściowo umiejętnością, którą można rozwinąć, a ograniczona paleta kolorów pomoże w tym uczniowi. Kiedy malarz zostaje umieszczony w ciasnych ramach o ograniczonych środkach, a na palecie są tylko cztery kolory, zmuszony jest przyjrzeć się relacjom kolorystycznym z większą uwagą. Transponując naturalny kolor z możliwościami palety, malarz rozwija ostrość widzenia barw i zdolność widzenia całościowego.

Oto kilka opcji zestawów farb dla limitowanych palet, są one uporządkowane od mniej nasyconych do bardziej kolorowych:

1. Biały, jasna ochra, angielska czerwień, spalona kość;
2. Biała, żółta ochra, indyjska czerwień, spalona kość;
3. Biały, złota ochra, cynober, spalona kość;
4. Biały, złota ochra, średnia czerwień kadmu, kość spalona;
5. Biały, cytrynowy kadm, trwały czerwony kraplak, ciemna ultramaryna .

oryginalny tekst:

Этим замечательным упражнением поделился в Фейсбуке художник Николай Андреев. Опытные колористы знают, что богатство живописи заключается не в количестве используемых в работе красок, а в умении достигать множества цветовых нюансов смешением нескольких основных пигментов. Автор текста и иллюстрации − Святослав Брахнов.

«Профессиональный живописец умеет быстро подбирать любой необходимый оттенок цвета, имея на палитре всего три−четыре краски. Это умение приобретается путем многолетней практики, однако этот навык можно развить гораздо быстрее. Для этого существует специальное упражнение, которое чем-то напоминает музыкальную гамму. Оно выполняется в пределах ограниченной палитры четырьмя красками − кадмий красный средний, охра желтая, кость жженая, белила титановые. В качестве основы можно использовать грунтованный картон или мелкозернистый холст. На палитре при помощи мастихина смешиваем в различной пропорции поочередно желтый с красным, красный с черным и черный с желтым, при этом в таблице каждый первый квадрат верхнего ряда выкрашиваем чистым цветом. Затем каждую смесь смешиваем с белилами в различной степени и получаем вертикальные полосы разбела. В нижней части таблицы делаем примеси цветов в разных пропорциях, не участвовавших в парах. Это показывает возможные оттенки по тепло-холодности. Затем повторяем это упражнение смешивая краски кистью на глаз.

Почему во время обучения следует использовать ограниченную палитру?

Очень многие учащиеся сегодня теряются глядя на бесконечный ассортимент красок, полки магазинов буквально ломятся от изобилия. Пожалуй, сейчас как никогда перед живописцами открываются безграничные возможности, однако, не смотря на это, наблюдается упадок в живописи. Придя в музей, мы восхищаемся колоритом живописи старых мастеров, а ведь они использовали всего четыре−пять цветов. Проблема заключается не в наборе красок, а в умении верно определить цветовые отношения. Современная промышленность дает нам возможность подобрать практически любой видимый цвет, но к сожалению, очень не многие студенты знают о том, что в живописи существуют колористические задачи, решение которых в результате дает то, что нас так восхищает у Терборха.

Острота цветового зрения отчасти является навыком, который можно развить и в этом учащемуся поможет ограниченная палитра. Когда живописец поставлен в узкие рамки ограниченных средств, и на палитре всего четыре краски, он вынужден гораздо внимательнее смотреть на цветовые отношения. Транспонируя натурный цвет возможностями палитры живописец развивает остроту цветового зрения и умение целостно видеть.

Вот несколько вариантов наборов красок для ограниченных палитр, они расположены от менее насыщенных к более цветным:

1. Белила, Охра светлая, Английская красная, Кость жженая;
2. Белила, Охра желтая, Индийская красная, Кость жженая;
3. Белила, Охра золотистая, Вермильон, Кость жженая;
4. Белила, Охра золотистая, Кадмий красный средний, Кость жженая;
5. Белила, Кадмий лимонный, Краплак красный прочный, Ультрамарин темный».

http://dianov-art.ru/2022/02/17/uprazhnenie-zhivopisca/?fbclid=IwAR1SeSmj-MaH2cZUpukNH0o533IWRgbBuq8L45luzKlzHypW9lZgb6g5UVc

Cycek

 

1976 - twarz z wąsem brodą ? patrzy w nasze lewo

Wąż mnie zwiódł i zjadłam

A było ich trzech....

Roboty.... Brama ...  Pingwin

The concept of the Linux brand character being a penguin came from Linus Torvalds, the creator of Linux. According to Jeff Ayers, Linus Torvalds had a "fixation for flightless, fat waterfowl" and Torvalds claims to have contracted "penguinitis" after being nibbled by a little penguin on a visit to the National Zoo & Aquarium, Canberra, Australia, joking that the disease "makes you stay awake at nights just thinking about penguins and feeling great love towards them". In an interview Linus commented on the penguin bite:

I've been to Australia several times, these days mostly for Linux.Conf.Au. But my first trip—and the one when I was bitten by a ferocious fairy penguin: you really should keep those things locked up!—was in 93 or so, talking about Linux for the Australian Unix Users Group.

Torvald

Jump to navigationJump to search

Swedish[edit]

Etymology[edit]

Old Norse Þorvaldr, from Þórr (“Thor”) + valdr (“rule”).

Proper noun[edit]

Torvald c (genitive Torvalds)

1. A male given name.

 

nawet strona się zgadza..

"Your time is limited, so don't waste it living someone else's life."

Ciąg dalszy nastąpi.

P.S. edycja:

https://en.wikipedia.org/wiki/Tux_(mascot)

https://www.wykop.pl/link/6085829/dlaczego-w-windowsie-2000-zamiast-polski-bylo-morze/

https://devblogs.microsoft.com/oldnewthing/20061027-00/?p=29213

Chińska archeologia

 

Bardzo ciekawe odkrycia archeologiczne w Chinach, min. w  Sanxingdui - polecam obserwować i interesować się.

Podoba mi się podejście prezentowane w tekstach (uzupełnić).

Poniżej - wytwory chińskiej kultury, zwracam uwagę na pewne podobieństwa do sztuki scytyjskiej oraz.... Stanisława Szukalskiego....

Lower Xiajiadian culture  (2200–1600 BCE2) - Chiny

Shajing Culture  , Pinyin Shājǐng wénhuà - Chiny

4th-3rd BC. Nalinggaotu, Shenmu County, Xi'an - Chiny

Scytyjskie złoto:

Chińska sztuka z Sanxingdui:

przedruk

tłumaczenie automatyczne

Przeczytaj informacje o chińskiej archeologii w krajowych mediach, a może Cię uderzyć nacisk, jaki kładzie się nie tylko na odkryte relikty, ale także na nowe technologie wykorzystywane do ich znajdowania i identyfikowania. W mediach błysnęło nagłaśnianie tegorocznych wykopalisk w Sanxingdui , na przykład kamery telewizyjne wisiały na nowoczesnych, klimatyzowanych kabinach, platformy w stylu „Mission Impossible”, które pozwoliły archeologom dotrzeć głębiej bez naruszania gleby, oraz zaawansowane laboratorium sprzęt, który obiecuje wreszcie rzucić światło na tajemnicze artefakty witryny.

Technologia i nauki przyrodnicze zawsze odgrywały rolę w praktyce archeologicznej. Już w latach dwudziestych XX wieku, kiedy chińscy archeolodzy prowadzili pierwsze wykopaliska w kraju, chemik Wang Jin przeprowadził analizy chemiczne monet z dynastii Han, aby dowiedzieć się więcej o starożytnych chińskich technologiach metalurgicznych. Kraj zbudował swoje pierwsze laboratorium datowania węgla 14 w 1965 roku.

W ciągu ostatnich trzech dekad Chiny w coraz większym stopniu dążyły do ​​rozszerzenia i podkreślenia zastosowania naukowych technik i metodologii w dziedzinie archeologii, aż do stworzenia oficjalnie uznanej subdyscypliny tej dziedziny: nauk archeologicznych. Obecnie w Chinach istnieje ponad 30 instytutów i uniwersytetów z własnymi archeologicznymi ośrodkami naukowymi lub laboratoriami, obejmującymi wiele dziedzin badań, w tym wszystko, od datowania radiowęglowego i zoologii po archeobotanikę, osteoarcheologię człowieka, badania DNA, analizę stabilnych izotopów i archeometalurgię.

Najlepszym przykładem tego, jak to zaawansowane technologicznie podejście działa w praktyce, nie jest Sanxingdui, ale Erlitou, miejsce z epoki brązu w pobliżu starożytnej stolicy Luoyang, w dzisiejszej centralnej prowincji Henan. Od lat 50. XX wieku w Erlitou odkopywano relikty kultury wykonane z ceramiki, jadeitu, turkusu i brązu, zapewniając wgląd w wysoce wyrafinowaną kulturę starożytnego miasta. Groby, doły ofiarne i kości wyroczni wskazują na istnienie złożonego systemu religijnego.

Ale w ostatnich latach archeolodzy byli w stanie głębiej zagłębić się w tajemnice Erlitou, w dużej mierze dzięki interdyscyplinarnym podejściom. Na przykład archeolodzy środowiskowi wykazali, że w basenie Luoyang panował ciepły i wilgotny klimat w okresie rozkwitu miasta. Pobliska rzeka Yiluo wraz z jej dopływami utworzyła aluwialną równinę, która podtrzymywała produkcję rolną i ułatwiała kontakt z resztą dzisiejszych północnych Chin.

Tymczasem osteoarcheologia ludzka sugeruje, że mieszkańcy miasta mają wspólne cechy fizyczne z innymi mieszkańcami równin centralnych w Chinach, chociaż wczesne badania z wykorzystaniem izotopów strontu wskazują, że około 30% szczątków znalezionych w Erlitou należało do migrantów, a nie miejscowych.

Wiemy również, że w okresie Erlitou w regionie ukształtował się już dobrze prosperujący i złożony system produkcji rolnej. Proso było podstawowym zbożem spożywczym, a następnie ryż i proso, pszenica i soja. Najczęściej spożywanym mięsem była wieprzowina, następnie zwierzęta gospodarskie, takie jak psy, bydło i owce, a także okazjonalnie jelenie lub inna zwierzyna łowna. Równoczesny rozwój upraw zbóż i hodowli zwierząt przyczynił się do wzrostu kultury i dobrobytu Erlitou.

Co ciekawe, nowe badania z wykorzystaniem izotopów węgla, azotu, wodoru, tlenu i strontu wskazują, że stosunkowo wysoki odsetek zwierząt gospodarskich spożywanych w Erlitou był hodowany gdzie indziej. Niektóre były sprowadzane z innych regionów do spożycia, inne były używane do rytuałów i składania ofiar. Odkryte na miejscu ślady pszenicy, bydła i owiec należą do gatunków obcych w basenie Luoyang, a nawet w Azji Wschodniej. Po raz pierwszy były uprawiane przez rolników w Azji Zachodniej, a następnie sprowadzone do Chin przez Azję Środkową około 3000 lat pne Około tysiąclecia później zostały wprowadzone na Równiny Środkowe.

Te same sieci sprowadziły metalurgię do Chin. Ale starożytni mieszkańcy Erlitou również szybko połączyli te nowo wprowadzone gatunki i technologie z lokalnymi tradycjami, aby stworzyć nowe formy. Cięcie jadeitu również osiągnęło nowy poziom, ponieważ Erlitou był w stanie wytwarzać duże przedmioty z jadeitu do celów rytualnych.

Przemysł garncarski również osiągnął w tym czasie pewien stopień zaawansowania; Powstały dedykowane warsztaty, które produkowały wyłącznie wyroby ceramiczne do użytku szlachty lub do rytuałów. Łańcuch dostaw materiałów używanych do produkcji rękodzieła, takich jak wyroby z brązu, narzędzia turkusowe, biała ceramika i narzędzia kamienne, był stosunkowo długi. Materiały te pochodziły nie tylko z basenu Luoyang, ale także z okolicznych regionów, takich jak południe Henan w dzisiejszej prowincji Hubei, a także z gór Zhongtiao w sąsiedniej prowincji Shanxi.

Nauka archeologiczna jest odpowiedzialna za niektóre z najbardziej odkrywczych znalezisk z Erlitou — jednego z najważniejszych stanowisk archeologicznych w Chinach. Nowe metody sugerują istnienie społeczeństwa na dużą skalę na poziomie państwa z wyrafinowaną gospodarką, solidnym systemem zarządzania i zaawansowaną kulturą.

Równie ważne, odkrycia archeologiczne dokonane za pomocą nowoczesnych technik naukowych dały archeologom i społeczeństwu głęboki wgląd w życie ogółu ludności – w przeciwieństwie do królów, generałów i ministrów, których wyczyny dominują w popularnych książkach historycznych. W tym sensie nauka archeologiczna, pomimo wszystkich swoich zaawansowanych technologicznie pułapek, pokazuje nam bardziej autentyczną i ugruntowaną wersję historii.

Współautorem tego artykułu jest Yuan Jing, profesor w Instytucie Archeologii Chińskiej Akademii Nauk Społecznych.

Chen Chun

30 grudnia 2021 

Jest to trzecia seria z serii poświęconej przeszłości, teraźniejszości i przyszłości chińskiej archeologii. Część pierwszą znajdziesz tutaj , a część drugą tutaj .

Początki współczesnej archeologii chińskiej sięgają 1921 roku, kiedy szwedzki archeolog Johan Gunnar Andersson przeprowadził wykopaliska w wiosce Yangshao w północnej prowincji Henan. Chociaż niektórzy uczeni argumentowali od tego czasu, że długą i bogatą tradycję epigrafii w Chinach — badanie starożytnych inskrypcji — można uznać za poprzednika archeologii, chińska tradycja epigraficzna była zasadniczo rozszerzeniem badań historycznych i brakowało jej wyrafinowanej metodologii, której pionierami byli zachodni archeolodzy, tacy jak Andersson, który z kolei wzorował swoje bardziej „naukowe” podejście do wykopalisk na pracach XIX-wiecznych geologów i biologów.

Jednak brak tradycji archeologicznej w Chinach nie przesłonił współczesnym naukowcom potencjalnego znaczenia tej dziedziny. W szczególności podwaliny pod rozwój archeologii położyło pojawienie się rewizjonistycznej „szkoły wątpiącej w starożytność” ( gushi bian yundong) na początku XX wieku. Kierowana przez uczonego Gu Jieganga szkoła zastosowała podejścia zapożyczone z zachodniej krytyki tekstu do badania starożytnych chińskich tekstów historycznych. Zasadniczo Gu argumentował, że rozumienie siebie i historii narodu chińskiego było w dużej mierze oparte na fałszywych źródłach. Ten śmiały ruch nie tylko odrzucił istnienie „trzech władców i pięciu cesarzy”, mitycznych założycieli tego, co dziś uważa się za Chiny, ale także zakwestionował samo istnienie najwcześniejszych chińskich królestw, w tym dynastii Xia i Shang.

Twierdzenia „Szkoły Wątpiącej Starożytności” były wybuchowe politycznie, a Gu i innych spotkało się z ostrą krytyką ze strony bardziej tradycyjnych uczonych, takich jak Liu Yizheng, Wang Guowei i Zhang Yinlin. Chociaż to Gu twierdził, że badanie fizycznych artefaktów jest jedynym sposobem na rozwinięcie prawdziwie autentycznego zrozumienia starożytnej historii, obie strony debaty szybko uchwyciły potencjał tego, co uczony Fu Ssu-nien nazwał kiedyś „nowatorskim narzędziem” archeologia do rozwiązywania niektórych z najstarszych pytań historycznych w Chinach.

To było więc środowisko intelektualne, w którym Andersson po raz pierwszy wprowadził zachodnie metody archeologiczne. Jednak to nie Andersson kształtował przyszłość archeologii w Chinach. To raczej przypadłoby chińskiemu uczonemu Li Ji, który zyskałby reputację „ojca chińskiej archeologii” po zorganizowaniu w 1926 roku wykopalisk w wiosce Xiyin w północnej prowincji Shanxi. W 1928 roku Li został mianowany dyrektorem zespołu archeologii w Instytucie Historii i Filologii Academia Sinica. W tej roli kierował wykopaliskami w ruinach Yin — wykopaliskach, które potwierdziły, że miejsce to jest stolicą dynastii Shang.

Wykopaliska miały daleko idące konsekwencje dla chińskiej archeologii i nie wszystkie były pozytywne. Udowodnienie istnienia dynastii Shang – która rządziła znaczną częścią centralnej równiny chińskiej w drugim tysiącleciu pne – posłużyło jako skuteczny odpór twierdzeniom „szkoły wątpiącej starożytności”. Właśnie dlatego, że ruiny Yin zdawały się dowodzić prawdziwości starożytnych chińskich tekstów, wykopaliska pomogły również potwierdzić status archeologii jako „narzędzia” – mówiąc słowami Fu – środka rozstrzygania historycznych lub historiograficznych debat, a nie samodzielnej dyscypliny. Zamiast prowadzić więcej wykopalisk i ulepszać swoje metody, chińscy uczeni wykorzystywali archeologię przede wszystkim do rozwiązywania sporów tekstowych. Najbardziej satysfakcjonującym aspektem ich pracy nie był dreszczyk emocji związany z odkrywaniem czegoś nowego i nieznanego; raczej,

Krótko mówiąc, archeologia była postrzegana jedynie jako gałąź historii, sytuacja, która oficjalnie nie zmieniła się do 2011 roku, kiedy Rada Państwa – Chiński Gabinet – nadał archeologii status pełnej dyscypliny akademickiej na tym samym poziomie co historia.

Niemniej jednak archeologia nadal kwitła w Chinach w ciągu XX wieku, a okres od 1949 roku do tuż przed rewolucją kulturalną w 1966 roku był czasami określany jako „złoty wiek” tej dziedziny. Odkrycia dokonane w tych latach przeniosły zrozumienie przez uczonych prehistorii i historii starożytnej Chin na zupełnie nowe wyżyny.

Pomimo tych wzlotów, izolacja kraju od wymiany akademickiej w epoce Mao funkcjonalnie ograniczała archeologów do badania starożytnej kultury materialnej. Chińscy archeolodzy nadal wykorzystywali metody z lat 20. i 30. XX wieku, a ich „badania” ograniczały się zasadniczo do kategoryzacji, opisu i datowania różnych artefaktów.

Historia ostatnich 40 lat była więc historią nadrabiania zaległości. Postęp technologiczny i nowe metody pozwoliły archeologom w kraju uzyskać bezprecedensową ilość informacji ze starych stanowisk. To dało nam nowe odpowiedzi, ale także nowe pytania. Piętą achillesową tej dyscypliny pozostają słabe podstawy teoretyczne. 

Wiele dzisiejszych badań archeologicznych ogranicza się do interpretacji artefaktów, a archeolodzy zbyt często nie potrafią zagłębić się w to, co te artefakty mówią o strukturach społecznych, modelach ekonomicznych i krajobrazach kulturowych. Tymczasem zbyt mało czasu poświęconego na badanie podejść empirycznych spowodowało, że wykopaliska stały się rutynowymi operacjami, które nigdy nie odbiegają od jednej, uniwersalnej procedury.

Prawda jest taka, że ​​teorie, metody i praktyki archeologiczne stanowią całość; wszystkie są ze sobą ściśle powiązane i współzależne. Brak koordynacji między tymi trzema wpłynie na zdolność archeologów do osiągnięcia ich celów badawczych.

Na przykład, wielu chińskich archeologów nadal opiera swoje analizy na koncepcji „kultur archeologicznych”, skupiając swoją energię na wykorzystaniu metod typologicznych do kategoryzacji kultur materialnych i przypisywania ich różnym starożytnym grupom etnicznym lub kulturowym.

Ze względu na ograniczenia i podmiotowość tych kategorii, koncepcja kultur archeologicznych nie nadaje się do zadania rekonstrukcji chińskiej historii. Dzieje się tak dlatego, że teoria kultur archeologicznych kategoryzuje kulturę materialną w oparciu o wspólne cechy, podczas gdy cywilizacje i narody stają się z czasem coraz bardziej zhierarchizowane i zróżnicowane. 

Na przykład, jak spekulował archeolog Zou Heng, kultura Erlitou z epoki brązu jest w rzeczywistości na wpół mityczną dynastią Xia. Opierając się na tym założeniu, Zou pracował do tej pory i zdefiniował kulturę poprzez kategoryzację ceramiki znalezionej w ruinach Erlitou. Jednak zdecydowana większość tej ceramiki składa się z przedmiotów codziennego użytku, które ewoluują niezależnie od bytów politycznych. Ich formy, motywy i kombinacje, nieważne jak ciekawe,

Aby przełamać ucisk kultur archeologicznych na archeologię chińską jako dyscyplinę, musimy przyjąć bardziej zróżnicowane podejście do badań i praktyki archeologicznej. Zamiast skupiać się na kulturze lub cywilizacji, do której należy dany artefakt, powinniśmy przyjrzeć się roli, jaką kultury materialne odgrywały w starożytnym społeczeństwie, ich interakcjom ze środowiskiem i kulturami otaczającymi oraz ewolucji tych kultur z jednego okresu na drugi. Pozwoli nam to wyjść poza statyczne opisy przeszłości i dać nam prawdziwy wgląd w ewolucję prehistorycznych i starożytnych społeczeństw, które zamieszkiwały Chiny.

Nieżyjący już archeolog Yu Weichao podzielił kiedyś globalny rozwój archeologii na okres embrionalny, okres tradycyjny i okres interpretacyjny. Yu uważał, że chociaż cele chińskiej archeologii są zgodne z celami okresu interpretacyjnego, jej praktyki tkwią w okresie tradycyjnym. W ciągu ostatniego stulecia chińska archeologia dokonała wielu godnych pochwały osiągnięć, od wykopalisk Terra Cotta Warriors po nieziemskie znaleziska Sanxingdui. Jednak oceniając osiągnięcia archeologiczne, należy oddzielić odkrycie materiałów od jakości prowadzonych badań. To właśnie w tej ostatniej dziedzinie — ekstrapolacji, syntezie i interpretacji informacji — chińscy archeolodzy muszą podwoić swoje wysiłki.

Tłumacz: Lewis Wright; redaktorzy: Wu Haiyun i Kilian O'Donnell; artysta portretowy: Wang Zhenhao.

https://www.sixthtone.com/news/1009254/the-hole-at-the-heart-of-chinese-archaeology

https://www.sixthtone.com/news/1009253