Neurobiologia, a postrzeganie

Tak, zauważyłem to kiedyś i wnioski moje były podobne - naśladowanie w architekturze lub sztuce motywu ludzkiej twarzy ma spowodować, że będziemy owe wytwory ludzkich rąk traktować jako coś znajomego i łatwiej nam to będzie akceptować, lub będziemy się w takim otoczeniu lepiej czuć.

Chociaż mnie osobiście to niepokoi, może dlatego, że nie lubię jak ktoś usiłuje mną sterować serwując mi coś podprogowo..

A może to z powodu moich odkryć w tych tematach...

Amalfi - kościelna wieża z wyłabuszonymi "oczami"  i rozdziawionymi do krzyku "ustami"

Artykuł poniższy jak najbardziej może stanowić uzupełnienie poprzednich artykułów "z tego cyklu":

• Sztuka patrzenia, sztuka widzenia
• Sztuka komponowania
  
• Zdolność patrzenia
  
• Ostrość widzenia

Linki na końcu artykułu.

Poniżej przedruk z poprawionym tłumaczeniem automatycznym...

Jak oprogramowanie biometryczne zmienia sposób, w jaki rozumiemy architekturę — ​​i nas samych

Autorzy: Ann Sussman , Janice M. Ward

To nie ma znaczenia, gdzie się znajdują – jakie to miasto, stan, kraj, kontynent - to nie ma znaczenia. Jeśli chodzi o duże i pudełkowe szklane budynki, ludzki mózg jest tak zaprogramowany, że przyjmuje je w ten sam sposób: jako coś niezbyt interesującego.

Oto zdjęcia drapaczy w Nowym Jorku, Bostonie i Toronto. Poniżej znajdują się mapy cieplne, generowane przez oprogramowanie biometryczne, przewidujące, gdzie ludzie będą patrzeć na pierwszy rzut oka lub w ciągu pierwszych kilku sekund, zanim aktywuje się ich świadomość.

Mapy cieplne świecą na czerwono tam, gdzie ludzie będą spoglądać najczęściej, bledną do niebieskiego, gdzie mniej, a następnie czarnego w obszarach, które będą ignorowane. To, co jest oszałamiające w obrazach, to to, jak wiele początkowo nie jest brane pod uwagę; nasz mózg skupia się na krawędziach, obszarach o wysokim kontraście i ignoruje rdzeń budynków. Wszędzie tam, gdzie mamy do czynienia z masywnymi, szklistymi pudłami, przetwarzamy je w ten sam sposób.

To samo dotyczy pustych ścian; ludzie instynktownie nie patrzą na nie. Te odkrycia mogą pomóc wyjaśnić interesujące zjawisko, dlaczego sztuka ścienna pomaga ożywić zniszczone obszary miejskie, jak widać na tych zdjęciach z centrum Cincinnati:  

Pusta ściana w zabytkowym Cincinnati. VAS pokazuje, jak zmienia się zaangażowanie człowieka w budynek, gdy ma już sztukę. Zdjęcia: © theHapi.org.

 

Zwróć uwagę, jak uwaga przenosi się na ścianę, gdy ma kolorową grafikę, zamiast skupiać się na jej krawędziach i zaparkowanym samochodzie, gdy ściana jest pusta. 

Po prawej stronie, na najwyższym poziomie, diagramy obszarów zainteresowania (ROI) wskazują czerwonymi konturami, że 88%–96% przewidywanych spojrzeń przypadnie na środek nowego muralu, czyli obszar, który jest najbardziej ignorowany, gdy ściana jest pusta .

Witamy w naszej Nowej Epoce Biologii, jako OECD, czyli Organizacji Współpracy Gospodarczej i Rozwoju, nazwanej w 2012 r. jako: XXI-wieczna, gdzie nowe spojrzenie na nauki przyrodnicze w połączeniu z nowymi technologiami zmieniły nie tylko to, co robimy, ale także sposób, jak postrzegamy siebie i zmieniamy rozumienie tego, co widzimy, by zbliżyć się do tego stanu, by stać się najlepszym wydaniem samego siebie.

Narzędziem technicznym jest oprogramowanie Visual Attention Software (VAS) firmy 3M, które pojawiło się w 2011 r., a w 2020 r. stało się wtyczką do programów Adobe Photoshop i Illustrator. (Obecnie na rynku dostępne są podobne narzędzia biometryczne, w tym Attentioninsight.com.)

VAS powstał na podstawie ponad 30-letnich badań w 3M, badających ludzkie reakcje na bodźce wzrokowe. Oprogramowanie symuluje pierwszą, podprogową fazę widzenia, która ma miejsce zanim płeć, wiek czy kultura wpłyną na naszą uwagę, a także zanim wejdzie świadomość.

Początkowo używany do informowania o reklamach, witrynach internetowych i projektach oznakowania, VAS obecnie pracuje nad planowaniem urbanistycznym i badaniami architektonicznymi oraz programami nauczania. 3M promuje ją jako „sprawdzanie pisowni” dla wszystkich rodzajów projektowania, bo przecież ludzki obserwator i biologia naszej percepcji wzrokowej pozostają takie same.

„Studenci są bardzo podekscytowani tym oprogramowaniem”, mówi profesor architektury z Katolickiego Uniwersytetu Ameryki, Robin Puttock, RA.

Jej uczniowie po raz pierwszy wykorzystali VAS do analizy nowej konstrukcji na ich kampusie w Waszyngtonie, D.C.

„Widzę tak wiele momentów „a-ha” na ich twarzach, kiedy rozumieją, co robi i co może zrobić. Chcą zrobić zdjęcia swoich najnowszych tablic projektowych, aby dowiedzieć się, co ludzie zobaczą jako pierwsze, i rozpocząć burzę mózgów, w jaki sposób mogą to wykorzystać”.

VAS sprawił, że ona i uczniowie inaczej widzieli budynki, powiedziała. 

„W naszych badaniach wielokrotnie zauważaliśmy, że proste szklane fasady po prostu nie są przez nas postrzegane z wyprzedzeniem. Ludzie poszukują zainteresowania wzrokowego, wzorów, krawędzi, natury, a przede wszystkim innych ludzi. To sprawiło, że zacząłem myśleć bardziej krytycznie o tym, jakie budynki wspierają nasze samopoczucie”.

Jeśli chodzi o zrozumienie, w jaki sposób ornament i szczegóły, a także zorganizowana złożoność, mają znaczenie w fasadach budynków, VAS może szybko to ułatwić.

Na przykład, ponieważ ludzie są zaprogramowani tak, aby ignorować puste przestrzenie, mózg kieruje widza, aby patrzył na to, co jest wokół muzeum sztuki współczesnej w Cincinnati [ Centrum Sztuki Współczesnej, autorstwa Zahy Hadid ukończonym w 2003 roku], a nie na nie bezpośrednio.

Zwróć uwagę, jak na poniższych zdjęciach diagram sekwencji wizualnej VAS omija nowy budynek, pozostający w centrum sąsiednich XIX-wiecznych fasad budynków (pokazanych powyżej niego).

Nic dziwnego: dziesięć lat po otwarciu, Metrobot - rzeźba z kolekcji muzeum autorstwa Nam June Paika, została na stałe zamontowana przed drzwiami wejściowymi muzeum w 2014 roku. A sekwencja wizualna VAS sugeruje, że rzeźba jest naprawdę magnetyczna - ona sprawia, że drzwi do muzeum łatwiej znaleźć.

Uwagę zwracają XIX-wieczne budynki handlowe w centrum Cincinnati (na zbliżeniu u góry zdjęcia), podczas, gdy Muzeum Sztuki Współczesnej (z ok. 2003 r.) nie; VAS pokazuje, w jaki sposób rzeźba Metrobot, zamontowana na stałe przy drzwiach wejściowych muzeum w 2014 roku, pomaga. Zdjęcia: © theHapi.org.

Jak na ironię, zaawansowane technologicznie narzędzia, takie jak VAS, pozwalają nam skonfrontować się z czymś, co projektanci często zaniedbują:

rozważeniem naszej zwierzęcej natury i tego, jak ewolucja oraz walka o przetrwanie, która nas stworzyła, predefiniowała ludzkie uprzedzenia wizualne.

Faktem jest, że wszystkie te wizualne skłonności są starożytne, czynią nas stworzeniami z Epoki Kamienia, wcale nie nowoczesnymi. To coś, z czym możemy mieć trudności z zaakceptowaniem, ale coś, co powinniśmy zrozumieć:

jak budynki wpływają na nasze zachowanie, nasz poziom stresu i, ostatecznie, nasz ogólny stan zdrowia.

„Nasz system wizualny bardzo szybko oblicza krawędzie, jasność, kontrast intensywności lokalnej i kontrast kolorów, a także obecność geometrii przypominających twarze” – mówi Alexandros Lavdas, neurobiolog, który używa tego narzędzia biometrycznego do badania środowiska zabudowanego.

„Ta szybka kalkulacja ma wartość survivalową, ponieważ pozwala na inicjowanie szybkich reakcji, jeszcze zanim świadomie zrozumiemy charakter bodźca.”

Ewoluując w dzikości (in a wild), zasadniczo nadal pozostajemy połączeni z tym miejscem przodków.

Dlaczego uwzględnienie naszej zwierzęcej natury i wykorzystanie narzędzi biometrycznych do śledzenia jej ma znaczenie w architekturze?

„Ponieważ daje obiektywne dane dotyczące kwestii, które uznano za subiektywne” – mówi Lavdas.

Biometria jak VAS ”dostarcza narzędzie oparte na dowodach - i to utrudnia obronę form (autorce chodzi o spór pomiędzy architektami tradycjonalistami, a modernistami - VAS odbiera modernistom argumenty za ich formami architektonicznymi - MS), które nie angażują wizualnie widza.”

A dzięki potężnym punktom danych o tym, jak faktycznie zachodzi zaangażowanie, możemy lepiej wyjaśnić ludzkie zachowanie we wszelkiego rodzaju środowiskach zabudowanych, na przykład dlaczego fasada przypominająca twarz w budynku Harvard Lampoon w Cambridge w stanie Massachusetts jest tak często fotografowana i jest częstym przystankiem dla grup wycieczkowych.

Harvard Lampoon Building ujmuje nas podprogowo. Dzięki analizie VAS widzimy, jak to robi.

Oczywiście autobusy turystyczne zatrzymują się tutaj; muszą. Wieża podświadomie chwyta ludzi, zakotwiczając ich w przestrzeni i czyniąc to niezapomnianym.

Dokładnie odwrotne doświadczenia mają ludzie ze szklanymi drapaczami, jak widać powyżej.

I nie ma znaczenia, że ta ceglana wieża ma ponad sto lat – będzie miała taki sam wpływ na ludzi za kolejne sto lat. Faktem jest, że nasz system percepcyjny, niezmieniony przez około 40 000 lat, pozostanie zasadniczo taki sam przez długi czas.

I to może być zaskakujący wniosek płynący z tego narzędzia biometrycznego i badań architektonicznych: pomaganie ludziom zrozumieć, że nie różnią się tak bardzo, jak im się wydaje.

Zapytana, jak VAS zmieniła jej perspektywę, Puttock powiedziała:

„Uważam, że to fascynujące, że wszyscy jesteśmy zasadniczo tacy sami. Widzimy te same rzeczy z wyprzedzeniem w oparciu o naszą wspólną ewolucję”.

A co może być bardziej trafnym odkryciem na początku XXI wieku - Wieku Biologii?

Zrozumienie tego, jak patrzymy na budynki, pomaga nam zobaczyć siebie.

Nie, nie jesteśmy tacy sami, ponieważ część ludzkości żyje w złudzeniu - wielkim kłamstwie zgotowanym im przez Skynet? przy pomocy innych ludzi...

O czym będzie - lub już jest - tutaj (wstawić link).

Wszystkie zdjęcia dzięki uprzejmości Ann Sussman.

Ann Sussman:

jest autorką, architektką i badaczką, pełni funkcję prezesa organizacji non-profit Human Architecture + Planning Institute Inc (theHapi.org). Jej najnowsza książka, Cognitive Architecture, Designing for How We Respond to the Built Environment, wyd. (2021), którego współautorem jest Justin B Hollander, zawiera 40 obrazów architektury śledzonej wzrokiem. 

Więcej informacji na: annsussman.com oraz na blogu geneticsofdesign.com.

Janice M. Ward:

jest pisarką, projektantką, blogerką i adwokatką STEM. Ona i Ann Sussman są współautorkami artykułu z okładki w czerwcowym wydaniu magazynu Planning Magazine: używanie śledzenia gałek ocznych i innych narzędzi biometrycznych, aby pomóc planistom kształtować środowiska zbudowane. 

Więcej informacji na acanthi.com i geneticsofdesign.com.

P.S.

Nefertari na ścianie swojego grobowca - zwróć uwagę, na hieroglify w kartuszu i te jakby zestawione w ramkach po jego lewej stronie. Czyż nie odwzorowują ludzkiej twarzy?

Ten po lewej - jakby z profilu, gdzie oko jest głównym elementem, nad nim zygzakowata brew, zaś "usta" pomiędzy dłońmi Nefretiti lub opcjonalnie - w postaci figury ptaka.

Po prawej w kartuszu - otwarte lewe oko, nad nim gruba brew, zamknięte prawe oko - zupełnie jak w nowożytnych przedstawieniach..., pionowe pióro jako nos, i prostokątne usta pod spodem

Tu również w białym kartuszu i w ramkach po prawej i lewej (dłoń robi za usta):

Źródło:

https://commonedge.org/how-biometric-software-is-changing-how-we-understand-architecture-and-ourselves/?fbclid=IwAR2gsGd0ad-zzuCEw3kbIMTmKbjpZqg7QLaMr3kKdfJVP6KSH2-aj91zAmM

P.S. 

2022 rok - podobny artykuł

geneticsofdesign.com/2022/10/02/what-riveting-results-from-buildingstudy1-reveal-about-architecture-ourselves/

geneticsofdesign.com/2021/07/15/cognitive-architecture-2nd-edition-is-out/

Powiązane notki:

https://maciejsynak.blogspot.com/2018/01/ostrosc-widzenia.html

https://maciejsynak.blogspot.com/2018/01/sztuka-komponowania.html

https://maciejsynak.blogspot.com/2017/12/sztuka-patrzenia-sztuka-widzenia.html

https://maciejsynak.blogspot.com/2018/01/zdolnosc-patrzenia.html

https://maciejsynak.blogspot.com/2021/04/bachus.html

https://pl.wikipedia.org/wiki/Nefertari

 

Włoski kamień skandalu

 

przedruk

tłumaczenie przeglądarki

„Bycie/kończenie z tyłkiem na ziemi”
Termin pospolity również w języku włoskim, ale pochodzenia florenckiego, odnoszący się w szczególności do „kamienia skandalu lub acculata”: okrągły i dwukolorowy kamień znajdujący się pośrodku loggii Porcellino na skrzyżowaniu via Calimala i via Porta Rossa.

Kamień ten odtwarza w naturalnej wielkości jedno z kół Carroccio, symbolu Republiki Florenckiej, na którym wisiał sztandar miasta. Carroccio został umieszczony na kamieniu, wokół którego zebrały się florenckie wojska przed wyruszeniem do bitwy.

Kamień pełnił jednak również inną funkcję: był punktem karnym dla zalegających z płatnościami dłużników w renesansowej Florencji. Kara polegała na przykuwaniu „skazanych” łańcuchami, a po „spuszczeniu” spodni wielokrotnie klepano ich po pośladkach o kamień, jak twierdzi oskarżony. Z tego upokarzającego zwyczaju mogły narodzić się popularne idiomy, takie jak „siedzieć z tyłkiem na ziemi” i być może wyrażenie „sculo”, rozumiane jako pech.

"Essere/finire con il culo a terra"

Termine comune anche in italiano, ma di origine fiorentina, relativo in particolare alla "pietra dello scandalo o acculata": una pietra tonda e bicolore che si trova al centro della loggia del Porcellino all'incrocio tra via Calimala e via Porta Rossa.

Questa pietra ricrea a grandezza naturale una delle ruote del Carroccio, simbolo della Repubblica Fiorentina, sulla quale era appeso lo stendardo della città. Il Carroccio fu posto su una pietra attorno alla quale si raccolsero le truppe fiorentine prima di andare in battaglia.

Tuttavia, la pietra aveva anche un'altra funzione: era un punto di punizione per i debitori inadempienti nella Firenze rinascimentale. La punizione consisteva nell'incatenare i "condannati" con catene, e dopo aver "abbassato" i loro pantaloni, venivano ripetutamente schiaffeggiati sulle natiche contro una pietra, secondo l'imputato. Da questa umiliante usanza potrebbero essere nati modi di dire popolari come "stare col sedere per terra" e forse la frase "sculo", intesa come sfiga.

https://www.firenzetoday.it/guida/modi-di-dire-fiorentini.html/pag/3

Goły tyłek na „kamieniu skandalu”, gdy Rzymianin zawiódł

8 czerwca 2021

Zgadza się, goły osioł , prawdopodobnie powodując jedno z największych upokorzeń, jakie kiedykolwiek istniały, które dzięki (lub dzięki) Imperium Rzymskiemu rozprzestrzeniło się w całej Europie . Zobaczmy jednak, jak narodziło się powiedzenie „ kamień skandalu ” i na czym ono polegało.

Dura leksyk, sed leksyka

Prawo było święte dla Rzymian, jak wiemy i rzadko było egzekwowane. Forum , otwórz codziennie, zawsze był pełen przypadkach zarządzanie i decyzje do podjęcia. Niektóre prawa rzymskie były bardzo surowe, jak na przykład starożytne, zapisane w legendarnych Dwunastu Tablicach Prawa, które przewidywały zniewolenie niewypłacalnego dłużnika, sprzedanie go jako niewolnika przez wierzyciela w celu odzyskania pieniędzy, poszatkowany (tj. usunąć kawałki z ciała, co jest prawdopodobnie najbardziej okropne) lub zostać zabitym. Przepisy zatem, które ostrzegały ludzi przed zaciąganiem długów, których nie byliby w stanie spłacić, ale które jednocześnie, w wieku Juliusza Cezara stało się zbyt żelazne. W rzeczywistości archaiczne społeczeństwo rzymskie ewoluowało, a obroty gospodarcze firmy stały się wykładniczo większe, a zatem ryzyko zabójstw tej wielkości rosło coraz bardziej. Tak więc Juliusz Cezar postanowił zmienić to prawo, wprowadzając nową normę, którą można podsumować w tym łacińskim zdaniu:

bonorum cessio nagi tyłek super lapidem

Obrzęd „kamienia skandalu”

Dosłowne tłumaczenie normy łacińskiej to: „ transfer towarów z gołymi pośladkami na kamieniu ”, ale co to oznacza? Od I wieku po Chrystusie w Rzymie każdy, kto nie mógł już spłacić swoich długów i chciał ogłosić swoje bankructwo, musiał dać początek bardzo specyficznemu obrzędowi . W pierwszej kolejności musiał wspiąć się na wzgórze na Kapitolu , gdzie w pobliżu głównej bramy został umieszczony powyżej kamienia z przedstawiał lwa . Kiedy już tam dotarł, wszystko, co musiał zrobić, to krzyknąć cedo bona lub „porzucam cały mój dobytek” i rzucić swój tyłek nago super lapidem, „Naga dupa nad kamieniem”. Od tego momentu niewypłacalny dłużnik nie mógł już być ścigany, ale jednocześnie stracił całą swoją wiarygodność wobec ludu rzymskiego. Ponadto niektóre jego prawa jako obywatela rzymskiego zostały również unieważnione, na przykład prawo do składania zeznań w sądzie za lub przeciw komuś. Dlatego ten kamień z lwem przedstawionym nad Rzymem nazwano lapis scandalis , „kamień zgorszenia”.

Narodziny innych idiomów

Ale ten obrzęd, który utrzymywany był przez wieki, a także w innych miastach, jak zobaczymy, dał zapewne początek także innym idiomom , takim jak: kończący się na osiołku /pośladkach na ziemi i grzebaniu . Pochodzenie pierwszego jest łatwo zrozumiałe i opisuje akt tego bardzo starożytnego rzymskiego rytu; drugi zamiast tego bierze swój początek i daje ideę łutu szczęścia , przybył zaledwie kilka chwil przed zakończeniem z pośladkami na ziemi , a następnie przeżuty !

Rozprzestrzenianie się obrzędu w czasie i w innych miastach

Rozszerzenie Cesarstwa Rzymskiego na całą Europę i Morze Śródziemne umożliwiło rozprzestrzenienie się niektórych praktyk w różnych miejscach. Jest to szczególnie rozpowszechnione w całych Włoszech, a w średniowiecznych prawach florenckich czy modeńskich wciąż znajdujemy tego typu praktyki. W Florencji, w rzeczywistości, gdy kupiec nie powiodła się, aby oświadczyć się niewypłacalny musiał iść pod loggią kupców i spadek jego spodnie opuszczone w rundzie biały i zielony marmur krzyczy: ostendendo putenda, et percutiendo lapidem culo nago lub „Pokazuję pośladki i uderzam w kamień gołym tyłkiem”. Natomiast w Modenie wystarczyło usiąść na pewnym kamieniu i krzyknąć: cedo bonis, „Porzucam swój dobytek”. Krótko mówiąc, prawdziwie upokarzająca praktyka, która przetrwała wieki i trwała aż do średniowiecza i którą być może dobrze było stracić jako tradycję.

sprawdzić do osła

Proprio così, a culo nudo, dando origine probabilmente a una delle maggiori umiliazioni che siano mai esistite, che grazie (o a causa) dell’impero romano si è diffusa in tutta Europa. Vediamo però come nasce il detto “pietra dello scandalo” e in cosa consisteva.

Dura lex, sed lex

La legge per i romani era sacra si sa e raramente non la si faceva rispettare. Il foro, aperto tutti i giorni, era sempre pieno di casi da gestire e di decisioni da prendere. Alcune delle leggi dei romani erano molto dure come quella antica, inscritta nelle leggendarie Dodici Tavole della legge che prevedeva per il debitore insolvente la riduzione in schiavitù, la vendita come schiavo da parte del creditore per poter recuperare i propri denari, essere tagliuzzato (cioè proprio asportare dei pezzi dal proprio corpo, cosa probabilmente più atroce di tutte) o arrivare all’uccisione. Delle leggi dunque che mettevano bene in guardia le persone dal fare dei debiti che poi non sarebbero stati in grado di ripagare, ma che allo stesso tempo, all’età di Giulio Cesare era diventata fin troppo ferrea. La società romana arcaica si era evoluta infatti e anche il giro economico degli affari era diventato esponenzialmente più grande e quindi il rischio di uccisioni di questa portata era diventato sempre più alto. Così Giulio Cesare decise di cambiare questa legge, inserendo una nuova norma che può riassumersi in questa frase latina:

bonorum cessio culo nudo super lapidem

Il rito della “pietra dello scandalo”

La traduzione letterale della norma latina è: “cessione dei beni a natiche denudate sopra una pietra”, ma cosa significa questo? Dal I sec. dopo Cristo a Roma chiunque non potesse ripagare più i suoi debiti e volesse dichiarare il proprio fallimento doveva dare luogo ad un rito ben preciso. In prima istanza doveva salire sul colle del Campidoglio, dove, vicino alla porta maggiore era posizionata una pietra con sopra raffigurato un leone. Una volta arrivato lì non doveva far altro che gridare cedo bona ovvero “abbandono tutti i miei beni” e lasciarsi cadere culo nudo super lapidem, “a culo nudo sopra la pietra2. Da quel momento in poi il debitore insolvente non poteva più essere perseguito ma allo stesso tempo perdeva nei confronti della popolazione di Roma, tutta la sua credibilità. Inoltre si annullavano anche alcuni suoi diritti da cittadino romano, come quello di testimoniare in giudizio a favore o contro qualcuno. Ecco perché quella pietra con raffigurato un leone sopra a Roma veniva chiamata lapis scandalis, “pietra dello scandalo”.

La nascita di altri modi di dire

Ma questo rito, che si è mantenuto nei secoli e anche in altre città, come vedremo, ha probabilmente dato origine anche ad altri modi di dire, come: finire con il culo/chiappe a terra e sculato. L’origine del primo è facilmente intuibile e descrive proprio l’atto di questo antichissimo rito romano; il secondo invece ne riprende origine e dà l’idea di una botta di fortuna, arrivata proprio pochi momenti prima di finire con le chiappe a terra, quindi sculato!

La diffusione del rito nel tempo e in altre città

L’estensione dell’impero romano in tutta Europa e in tutto il mediterraneo ha permesso la diffusione di alcune pratiche in diverse località. Questa qui si è particolarmente diffusa in tutta Italia e nelle leggi medievali fiorentine o modenesi troviamo ancora questo tipo di pratica. A Firenze infatti, quando un mercante falliva, per dichiararsi insolvente doveva recarsi sotto la loggia dei Mercanti e farsi cadere con le brache abbassate su un tondo di marmo bianco e verde urlando: ostendendo putenda, et percutiendo lapidem culo nudo ovvero “mostro le mie natiche e sbatto con il sedere nudo sulla pietra”. A Modena invece bastava sedersi su una determinata pietra e urlare: cedo bonis, “abbandono i miei beni”. Insomma una pratica veramente umiliante che è resistita nei secoli e che si è protratta fino in epoca medievale e che forse, è stato bene perdere come tradizione.

--------------

Carroccio była duża czterokołowy rydwan opatrzone znakami miasta , wokół którego milicje tych średniowiecznych miast zebrane i walczyli . Był szczególnie rozpowszechniony wśród gmin lombardzkich , toskańskich i ogólniej w północnych Włoszech . Później jego użycie rozprzestrzeniło się również poza Włochy . Był symbolem autonomii miejskiej [1] .

Broniony przez wybrane oddziały, wybrukowany barwami gminy [2] , był na ogół ciągnięty przez woły i niósł ołtarz , dzwon (tzw. martinella) oraz antenę, na której umieszczono krzyż i insygnia miejskie . W czasie pokoju przechowywany był w głównym kościele miasta, do którego należał.

Carroccio, który ma lombardzkie korzenie , był początkowo używany przez Arimanni jako rydwan wojenny [3] . Jego funkcja stała się czysto symboliczna [4] , wraz z dodaniem krzyża, insygniów miejskich, ołtarza i jego konserwacją w głównym kościele miasta [5] w czasie, który można zidentyfikować w latach 1037-1039 dzięki arcybiskupowi Mediolanu Ariberto da Intimiano , który narzucił jej użycie w jednym z oblężeń, które Corrado II il Salico przeprowadził kilkakrotnie w Mediolanie [6] . Innymi słowy, Carroccio z pojazdu wojskowego stał się instrumentem czysto politycznym [5]. Z Mediolanu jego użycie rozprzestrzeniło się na wiele gmin w północnych Włoszech, w Toskanii i poza Włochami, aż do jego upadku w XIV wieku. W średniowiecznych dokumentach Carroccio nazywane jest carochium , carozulum , carrocerum lub carrocelum , podczas gdy w ówczesnym dialekcie mediolańskim nazywano je prawdopodobnie caròcc lub caròz [7] .

Jego dyfuzja rozszerzyła się na inne miasta lombardzkie, ale nie można tego wytłumaczyć jako czystą reprodukcję mediolańskiego Carroccio [4] . Co więcej, potomkowie Arimanni, jeszcze na przełomie XI i XII wieku, zachowywali pewną autonomię w średniowiecznym społeczeństwie północnych Włoch i byli rozpoznawalni dzięki różnym specyficznym prerogatywom, mimo że dominacja lombardzka zakończyła się na kilka stuleci

Dokumenty z 1158 i 1201 roku potwierdzają obecność mediolańskiego Carroccio w czasie pokoju w kościele San Giorgio al Palazzo [5] , podczas gdy inni nadal wewnątrz Palazzo della Ragione [8] . Pierwszy z przytoczonych dokumentów zawiera informację o konieczności wykonania żelaznej tarczy , która miałaby zostać umieszczona w chórze wspomnianego kościoła, który znajdował się w pobliżu Carroccio, z rozpaleniem wotywnego ognia podsycanego funtem oliwy [5] . W dokumencie z 1201 r. podano podobną informację: arcybiskup i zakonnicy mediolańskiego kościoła San Giorgio al Palazzo powinni zapalić lampki wotywne wokół Carroccio[5] .

W 1159 wojska miejskie Brescii podczas bitwy zdobyły Carroccio z Cremonese. Rydwan został następnie triumfalnie przewieziony ulicami Brescii i umieszczony w kościele odniesienia gminy, z „martinellą” umieszczoną na miejskiej wieży miasta [9] .

Il Carroccio był protagonistą w bitwie pod Legnano (29 maja 1176), podczas której, według legendy, bronił go, według legendy, Kompania Śmierci , dowodzona, zawsze zgodnie z potoczną tradycją, przez Alberto da Giussano , wyimaginowaną postać, która faktycznie pojawił się dopiero w dziełach literackich następnego stulecia. Również według legendy podczas walki trzy gołębie, które wyszły z grobów świętych Sisinnio, Martirio i Alessandro w bazylice San Simpliciano w Mediolanie [10], wylądowały na Carroccio powodując ucieczkę Federico Barbarossy [11] .

Zamiast tego, zgodnie z faktami historycznymi, które rzeczywiście miały miejsce, piechota miejska zorganizowała decydujący opór wokół Carroccio, co pozwoliło pozostałej części armii Ligi Lombardzkiej , faktycznie dowodzonej przez Guido da Landriano [12] , przybyć z Mediolanu i pokonać Federico Barbarossę w słynnej bitwie pod Legnano. Trudno dziś dokładnie ustalić dokładną lokalizację Carroccia w odniesieniu do topografii obecnego Legnano. Jedna z kronik tego starcia, Roczniki Kolońskie , zawiera ważne informacje [13] :

Oprócz wspomnianej już wartości symbolicznej, Carroccio pełniło ważną militarną funkcję taktyczną [21] . Zaczęła nabierać militarnego znaczenia zwłaszcza po bitwie pod Legnano, gdzie wśród pierwszych w historii piechoty skupionej wokół Carroccio przeciwstawiła się kawalerii [21] . Do tego czasu ci ostatni byli faktycznie uznawani za wyraźnie lepszych od żołnierzy piechoty [21] .

Biorąc pod uwagę, że piechota skupiona wokół Carroccio, ta ostatnia, oprócz silnej wartości symbolicznej, pełniła zatem ważną funkcję taktyczną: wraz ze zdobyciem Carroccio dla milicji miejskich klęska była niemal pewna [18] . Również z tego powodu Carroccio, oprócz tego, że uważano go za najbardziej pożądany łup wojenny, był przechowywany w katedrach, które były najważniejszymi kościołami gmin, i był bohaterem, zawsze w czasie pokoju, najważniejszych ceremonii i wydarzenia, które miały miejsce w miastach [18] .

Oprócz celów wojennych Carroccio pełniło inne funkcje, które mogły być realizowane również w czasie pokoju [9] . Wójtowie gmin na Carroccio mogli podejmować ważne decyzje dotyczące miasta, a sędziowie mogli używać go jako mobilnego trybunału do wydawania wyroków [9] .

Piechota Ligi Lombardzkiej w czasie bitwy pod Legnano zdołała odeprzeć różne ataki dokonywane przez cesarską kawalerię dzięki taktyce tej ostatniej, która obejmowała napady na małe, zdezorganizowane grupy [18] . Dopiero po bitwie pod Legnano kawaleria zaczęła zmieniać strategię, atakując piechotę broniącą Carroccio w widocznych, zorganizowanych siłach, tym samym przełamując jej opór [18] . Ta zmiana strategii wojennej przyczyniła się, wraz z przyczynami wymienionymi w poprzednim akapicie, do upadku i zniknięcia Carroccio z pól bitew [7] .

Carroccio w Mediolanie  

W Brescii znajduje się krzyż, który prawdopodobnie należał do masztu flagowego Cremonese Carroccio zdobytego w 1191 roku w bitwie pod Malamorte [22] . Z drugiej strony wewnątrz katedry w Sienie znajdują się dwa duże maszty flagowe o długości 10-15 metrów, które tradycja nawiązuje do Carroccio, który zwycięsko powrócił z Montaperti . W Cremonie , w muzeum miejskim, znajduje się drewniana platforma, która prawdopodobnie należała do pudła wagonu skradzionego mediolańczykom w 1213 roku w Castelleone .

Ponieważ zachowało się bardzo niewiele pozostałości z czasów średniowiecza, informacje o kształcie Carroccio są fragmentaryczne. Alessandro Visconti w księdze z 1945 r., odnosząc się do kronikarza Arnolfo z Mediolanu , podaje ten opis:

„Znak, który miał poprzedzać myśliwce, był taki: wysoka antena, niczym maszt statku, osadzona w solidnym rydwanie, wznosiła się wysoko, wnosząc na szczyt złotą głowicę z dwoma płatami białego wiszącego płótna. Pośrodku tej anteny znajdował się czcigodny krzyż z namalowanym wizerunkiem Odkupiciela z otwartymi ramionami zwróconymi do otaczających szeregów, aby niezależnie od wydarzenia wojny, patrząc na ten znak, żołnierze mieli pociechę.”

( Alessandro Visconti, Historia Mediolanu , 1945, s. 169. )

Wielkość chorągwi Carroccio można sobie wyobrazić na podstawie chorągwi biskupa miasta Würzburga , używanej w 1266 roku podczas bitwy pod Kitzingen i przechowywanej w Mainfrankisches Museum . Baner ma wymiary trzy na pięć metrów z wizerunkiem San Chiliano .

Ikonograficznie dwa przedstawienia Carroccio w średniowieczu dotarły do ​​XXI wieku: pierwszy znajduje się w Kronikach Sieneńskich Montauri , a drugi w Kronice Giovanniego Villaniego [23] . Oba przedstawienia są wynikiem opowieści nieokularnych kronikarzy, autorów XIV i XV wieku , a więc epoki, w której obecność Carroccio w życiu codziennym zanikła.

Pierwsze przedstawienie pokazuje tylko dwa ruchome maszty flagowe, jeden za pomocą drugiego, podczas gdy na drugim obrazie, gdzie znajduje się czterokołowy rydwan z flagą, temat jest przedstawiony bardziej szczegółowo. Na rydwanie u podstawy szybu przedstawiono również niektóre szalejące marzocchi. Ten sam obraz Carroccio jest obecny na fresku Jana van der Straeta poświęconym Medyceuszy , który przedstawia Piazza della Signoria podczas święta San Giovanni .

Jest zatem prawdopodobne, że istniały trzy rodzaje Carroccio: pierwszy „klasyczny” na modelu mediolańskim, toskański z dwoma masztami flagowymi (z Carroccio z Florencji z dzwonkiem) oraz rozpowszechniony we Flandrii i Niemczech , który był prostym rydwanem z centralnym masztem.

Z opisu dokonanego przez Salimbene de Adama rozbiórki tego, który został zdobyty przez Parmów z Cremonese podczas bitwy pod Parmą w 1248 roku, można wywnioskować, że części Carroccio było pięć: cztery koła, platforma , maszt, flaga i różne ozdoby. Koła były bardzo duże i zazwyczaj malowano je na czerwono w Mediolanie i Florencji , na biało w Parmie oraz na nieokreślone cenne kolory w Sienie i Padwie .

Maszt flagowy, zgodnie z opisem Bonvesina de la Riva , ważył jak czterech mężczyzn i był zwykle podtrzymywany przez liny (z pewnością ta w Mediolanie). W kodeksie Chigi florenckie Carroccio ma dwa maszty flagowe, a flaga, która bardzo często nie była przymocowana do bocznego drążka, była wykonana ze szlachetnego materiału, zwykle podzielonego na dwa połówki kolorów lub ozdobiona motywem krzyża. W przeciwieństwie do Europy Północnej , wizerunek patrona nie pojawiał się na włoskich rydwanach, gdzie często przedstawiano go jako ozdobę przedniej skrzyni [4] .

Ciągnięcie Carroccio odbywało się zwykle za pomocą wołów lub – bardzo rzadko – koni.

Reprodukcja Carroccio podczas historycznej parady Palio di Legnano 2015

https://www.roma.com/a-culo-nudo-sulla-pietra-dello-scandalo-quando-un-romano-falliva/?fbclid=IwAR2-rDYM47rqKSnTlIFWTisfBp8QqM64oZLEmqk_kThsrV1Ux0E_zSc0N3o

https://www.firenzetoday.it/guida/modi-di-dire-fiorentini.html/pag/3

https://it.wikipedia.org/wiki/Carroccio

Ostrość widzenia

8 września 2020

Od Alhazena do Witelona... i psychologii postrzegania.


Pierwotnie post pozostawał bez treści - zrobiłem to celowo, by zwrócić uwagę Czytelnika na to, że każdy powinien samodzielnie dochodzić do pewnych wniosków.

Cały cykl postów:

• Sztuka patrzenia, sztuka widzenia
• Sztuka komponowania
  
• Zdolność patrzenia
  
• Ostrość widzenia
  
  

są ze sobą ściśle powiązane, zaś ten ostatni - jego pusta strona - sygnalizuje, że czas by Czytelnik samodzielnie dokonał analizy ich treści i wyciągnął wnioski - że to co WIDZI, ma ścisły związek z tym, co on - Obserwator - myśli (wie lub wydaje mu się, że wie) o tym na co PATRZY.

Patrzenie i widzenie to dwie różne sprawy.


Kiedy patrzycie na działania - ale raczej na brak działań - służb specjalnych - to to widzicie, czy tylko na to patrzycie?

Dlaczego uważacie, że Jedi z filmu Gwiezdne Wojny to postacie pozytywne? Przecież to banda łotrów schowana za zasłoną ze słów...

Co widzisz w centrum obrazu? Przed kim Maryja skłania głowę? Co widzisz ostro, a co jako zamglone?

Tekst pochodzi z wikipedii i tylko sygnalizuje problem, zebrałem materiały online na ten temat i będę się starał je zgłębić i zaprezentować  - kiedyś.

Witelon,

mnich, polski fizyk, matematyk, filozof, optyk, twórca podstaw psychologii spostrzegania.

inne formy imienia: Witelo, Witello, Vitellio, Vitelo, Vitello, Vitello Thuringopolonis 

(ur. około 1230 na Śląsku legnicko-wrocławskim, zm. pomiędzy 1280, a kwietniem 1314)

Dorobek naukowy

Witelon miał bardzo nowatorskie poglądy na temat anatomii oka i fizjologii widzenia. Jest uznawany za twórcę podwalin wiedzy psychologiczno-psychiatrycznej i psychopatologicznej.


Poza zagadnieniami fizycznymi optyki, w których wzorował się na poglądach arabskiego uczonego Alhazena (około 965-1039) oraz Roberta Grosseteste z Oksfordu i rozpatrywał np. prostoliniowe rozchodzenie się światła, jego odbijanie, rozpraszanie, załamanie, świetlne zjawiska meteorologiczne, analizował także psychologiczny aspekt spostrzegania.


W swoim dziele o optyce, a także we wcześniejszej rozprawie Tractatus de primaria causa poenitentiae et de natura daemonum („Traktat o najgłówniejszej przyczynie skruchy i o naturze demonów”) z roku 1268 wskazywał m.in., że złudzenia wzrokowe są wynikiem warunków obserwacji oraz wyobrażeń i sposobu myślenia, pisząc np. że „oko nie otrzymuje żadnej innej informacji poza światłem, barwą i wielkością kątową”, a dopiero umysł dokonuje „przetworzenia wrażeń z pomocą przedstawień branych z doświadczenia”.


Wprost wyraża również swój szacunek do geometrii, opisując jak w wilgotnym powietrzu człowiek widzi stojącą przed nim swoją kopię. Jeśli nie zna zasad matematyki, może uznać to za działanie demona i przestraszy się, „lecz ten, który potraktuje to w sposób naturalny i matematyczny, nieźle się uśmieje.”[1]

Przyczyn złudzeń wzrokowych upatrywał zarówno w warunkach obserwacji, np. słabego oświetlenia jak i w poprzednich doświadczeniach obserwatora.

Jedną z jego najbardziej przenikliwych analiz jest przykład „Maura”, który „widzi czarnego anioła, podczas gdy dla chrześcijan ma on jasną skórę” natomiast diabeł dla chrześcijan jest czarny, a dla Maurów jasnoskóry.

Mimo że Witelon nie negował istnienia demonów, a nawet opisał szczegółowo ich naturę i zachowanie, to niedwuznacznie wskazał, że materialne wyobrażenie demonów może być złudzeniem, mającym swoje uwarunkowania kulturowe, np. związane z samooceną poszczególnych ludów, zaś większa część opowieści o demonach, które pojawiają się, ale nic nie robią ma swoje źródło w różnego rodzaju złudzeniach wzrokowych[2][3].

Poglądy filozoficzne

Witelo był zwolennikiem koncepcji dwóch dróg poznania: drogi rozumu oraz objawienia chrześcijańskiego. W przeciwieństwie do św. Tomasza z Akwinu dopuszczał jednak rozbieżność wiedzy uzyskanej każdym z tych środków, jak twierdzi w De causa primaria poenitentiae et de natura daemonum: „Nie chcę przez to moje pisanie przeszkadzać lepszym poglądom i najczcigodniejszej wierze chrześcijańskiej, której ufam bardziej niż jakiemukolwiek rozumowaniu”[1].

Wiele wskazuje, że poglądy Witelona nie były silnie uzależnione od współczesnych autorytetów filozoficznych żyjących w tych samych czasach, takich jak św. Tomasza z Akwinu czy św. Bonawentura. W sprawach filozofii bazował głównie na Awicennie i Al-Ghazalim oraz silnie zmodyfikowanych koncepcjach platońskich i chrześcijańskich, natomiast naukowymi autorytetami byli dla niego m.in. Arystoteles i Galen.

Szczegółowo opisał budowę i działanie ludzkiej duszy w liście „O najgłówniejszej przyczynie skruchy (...)”, przy czym pomimo rozróżnienia różnych funkcji umysłu, traktował jako niepodzielną całość[4]. Wielokrotnie powoływał się przy tym na swoją nieznajomość teologii oraz naukowe podejście do tematu[5].
Odrzucał twierdzenie o upadku Szatana jako niezgodne z rozumem oraz uznał demony za rodzaj zwierząt, szlachetniejszych jednak od człowieka, w których przeważa element duchowy i które zbudowane są głównie z elementu powietrza.

Mają, według niego, zmysł dotyku, ale mniej czuły niż ludzie i zwierzęta, za to ich intelekt przewyższa ludzki. Tłumaczy, że demony spółkują z kobietami przez tę samą lubieżność, która u ludzi powoduje zoofilię, jednak u demonów jest to zjawisko rzadsze niż u ludzi oraz pogardzane, oba ze względu na większą czystość duchową.

Przypisuje też demonom zdolności prorocze, zmiennokształtność, opętania i poruszanie ciałami martwych.

https://pl.wikipedia.org/wiki/Witelon

https://kpbc.umk.pl/dlibra/publication/32890/edition/41754#structure

https://repozytorium.amu.edu.pl/handle/10593/13154

https://fbc.pionier.net.pl/search#fq={!tag=dcterms_accessRights}dcterms_accessRights%3A%22Dost%C4%99p%20otwarty%22&q=Witelona%20Perspektywy%2C

https://pl.wikipedia.org/wiki/Ibn_al-Hajsam

http://www.psychologia.net.pl/slownik.php?level=30

https://maciejsynak.blogspot.com/2019/02/stopien-zachowania-iluzji.html

.

Zdolność patrzenia

Pole widzenia ostrego to elipsa o wymiarach 4-6 cm w poziomie i 0.5-1.5 cm w pionie.

Dookoła rozciąga się pole widzenia peryferyjnego, które jest o wiele szersze.

Informacje w polu peryferyjnym postrzegamy jako niewyraźne i rozmyte, jednak szybko wyłapujemy w nim ruch.




Całkowity zasięg widzenia, w którym za pomocą obu oczu, bez ich poruszania, można zaobserwować duże spoczywające, małe poruszające się przedmioty, sygnały optyczne, określa się mianem pola obserwacji. Obraz przestrzeni padającej na siatkówkę oka i wyzwalający wrażenia wzrokowe nazywany jest polem widzenia. Granice pola widzenia uwarunkowane są:

• samym usytuowaniem oka w oczodole,
• kształtem anatomicznym oczodołu i nosa; w górę - 37^o-45^o, w dół -53^o-55^o, w bok: w stronę nosa - 44^o-46^o, na zewnątrz - 60^o.

Pola widzenia oka lewego i prawego w środkowej części pokrywają się, umożliwiając tzw. widzenie obuoczne. Pozwala ono ocenić odległość i wielkość oglądanych przedmiotów. Obraz padający na obie siatkówki nieznacznie się różni - zjawisko paralaksy. Spowodowane to jest różnicą w kącie patrzenia obu oczu. Widzenie obuoczne jest sumą wypadkową pól pojedynczego pola wrażenia wzrokowego. Warunkiem jest jednoczesny odbiór jednakowych obrazów na symetrycznych miejscach obu siatkówek.

W zależności od barwy światła, przedmiotu, pole widzenia zmienia się. Największe jest dla światła białego. Dla promieni monochromatycznych jest mniejsze. Czynnikiem to warunkującym jest nie długość fali świetlnej l, a ilość energii pochłanianej przez siatkówkę (rys. 9.3.).

Nierównomierne jest też rozmieszczenie foto receptorów. Gęstość ich zmniejsza się w miarę oddalania się od centrum siatkówki, konsekwencją czego jest nierównomierna ostrość widzenia. W związku z tym rozróżnia się widzenie: centralne i obwodowe. Widzenie centralne obejmuje obszar pola widzenia o kącie 1,36^o, co odpowiada prostokątowi o wymiarach 20x2 cm. Pozwala na rozpoznawanie szczegółów, barw przedmiotów. Ostrość widzenia zależy ponad to od :

• szeregu czynników fizjologicznych,
• układu optycznego,
• cech stosowanych bodźców,
• funkcji układu nerwowego - siatkówki.

 

Rys. 9.3. Wielkość pola widzenia dla:

a) jednego oka i różnej długości fali świetlnej,

b) obu oczu (wg Rosemana)

 

 

 W kącie 25^o znajduje się z kolei widzenie dokładne. Po nim występuje pod ostre i peryferyjne. Rysunek poniżej  przedstawia rozkład ostrości widzenia w zależności od kąta widzenia.

 Rys. 9.4. Zmiana ostrości widzenia w zależności od kąta widzenia

Przedmioty będące w ruchu oko zauważa swą częścią peryferyjną. Ostrość widzenia uzyskuje się kierując część środkową gałki ocznej na nieruchomy obiekt. Podczas oglądania szczegółów obrazu i ustalania się osi widzenia występuje tzw. mikro oczopląs wynoszący ~ 30', który także obniża ostrość widzenia. Jest ona związana też z odległością obrazu od punktu stałego. Zależność tą przedstawia rysunku 9.5.
...

 Rys. 9.5. Zależność ostrości widzenia od odległości obrazu od punktu stałego

Po połączeniu tych obszarów otrzymamy obuoczne pole widzenia – w przybliżeniu jest to 120º, pozostała część jest zasłaniana przez nos i łuk brwiowy.

Poza obszarem widzenia obuocznego nie jesteśmy w stanie poprawnie ocenić odległości i wielkości oglądanych przedmiotów.

W porównywaniu "widzenia" aparatu z widzeniem ludzkiego oka:

Kąt najostrzejszego widzenia oka (mniej niż paznokieć na wyciągnięcie ręki) odpowiada kątowi widzenia obiektywu o ogniskowej 1000 mm (dla klatki-matrycy 24x36 mm). 
Ogniskowa oka - 20 mm a kąt widzenia - 160°; obu oczu razem - 200°  
ale wszystkie barwy oko odróżnia w kącie 100° 
w najszerszym kącie oko potrafi rozpoznać niebieski

Zdolność do rozpoznawania barw, która zmniejsza się wraz z oddalaniem od centrum siatkówki. Pole widzenia (rozpoznawania barw) prawego oka:

Pełną paletę barw rozpoznajemy w polu ok. 55-60º.

Dalej od centrum tracimy część składowych barwy zielonej, którą przestajemy dostrzegać zupełnie poza obszarem ok. 100º w poziomie (65º na prawo i ok. 35º na lewo, w pionie ten obszar jest jeszcze mniejszy).

Następnie poza obszarem ok. 110º przestajemy dostrzegać składowe barwy czerwonej i poza 135º składowe barwy niebieskiej.

Czyli na obrzeżach naszego pola widzenia dostrzegamy jedynie zmiany jasności.

Live Facial Manipulations Technology

Real-time Face Capture and Reenactment of RGB Videos

http://www.liveleak.com/view?i=a6a_1458328107
https://www.rt.com/viral/336379-change-face-trump-putin/

Researchers have developed mindblowing new video technology that allows a person to transfer their facial expressions on to another person in real-time – and it’s already being tested on George W Bush, Donald Trump, Barack Obama, and Vladimir Putin.

TrendsViral

The development, which is as equally impressive as it is disturbing, is the result of a collaboration between researchers from Germany’s University of Erlangen-Nuremberg, the Max-Planck Institute for Informatics, and Stanford University in California.

The study, Face2Face: Real-time Face Capture and Reenactment of RGB Videos,
“animates the facial expressions of the target video by a source actor and re-renders the manipulated output video in a photo-realistic fashion,” according to the researchers.

The project works with a webcam and manipulates videos in real-time.

The research team have showcased the technology in a video in which they choose some of the people one may most want to manipulate, if they had the chance.

The technology tracks the facial expressions of both source and target video and addresses details such as teeth by finding the mouth interior that best matches the re-targeted expression and warping it to produce the right fit.

Reenactment is achieved by “fast and efficient deformation transfer” between source and target and the process is completed as the synthesized target’s face is re-rendered on top of the corresponding video footage.

Concerns have been raised, however, about how the technology could be applied – and if we will be able to trust what we see.

http://blog.psboy.pl/2013/12/kompozycja-w-grafice-malarstwie/

http://fortius.pl/silownia-oka-czyli-jak-poszerzac-pole-widzenia/

http://www.ergonomia.agh.edu.pl/Skrypt_Ergonomia-M.Wykowska/ergonomia/nr_9.htm

http://www.videoquality.pl/celowosc-wprowadzania-rozdzielczosci-ultra-hd/

http://serwisy.umcs.lublin.pl/w.frackiewicz/okulograf.htm


http://serwisy.umcs.lublin.pl/w.frackiewicz/mal.htm

Sztuka komponowania

Główny punkt obrazu
Każda scena powinna mieć swoją gwiazdę, która skupia wzrok oglądających. Reszta stanowi elementy drugoplanowe, wspomagające. Uwypuklenie najważniejszego elementu uzyskujemy przez:

• najmocniejszy kolor i kolor dopełniający
• największy kontrast kolorystyczny
• ludzie, zwierzęta i wytwory rąk ludzkich najbardziej przyciągają wzrok
• główna przestrzeń nie powinna być niczym zasłonięta, nawet w niewielkim stopniu
• nie może mieścić się na środku obrazu (złoty podział)
• elementy drugoplanowe powinny niejako wskazywać na element główny i prowadzić wzrok oglądającego ku niemu
• należy unikać rozrzucenia dominujących elementów w różnych miejscach obrazu, gdyż będą ze sobą konkurować i oglądający będzie biegał wzrokiem od jednego do drugiego i nie będzie wiedział na co patrzeć. Elementy takie należy połączyć w jedną grupę blisko siebie.

Dwa główne obiekty na obrazie
Obraz może zawierać dwa miejsca zainteresowania, lecz dobre ich skomponowanie wymaga dużego doświadczenia. Istnieje przy tym duże ryzyko błędu.

• nie może być jeden nad drugim
• jeden musi być większy od drugiego
• najlepiej umieścić je na przekątnej, w ostateczności na linii poziomej

Linie na obrazie
Wzrok oglądającego kieruje się wzdłuż najdłuższej i dominującej linii. Jeśli linia ta dochodzi do brzegu obrazu, wzrok wyjdzie poza obraz, a oglądający straci zainteresowanie. Jak tego uniknąć:

• zwierzęta i ludzie powinny być odwrócone i patrzeć w kierunku środka obrazu
• drogi, strumienie, rzeki i wszelkie linie nie powinny dochodzić do brzegu obrazu, wskazywać na brzeg
• jeśli linia dochodzi do brzegu należy jej zakończenie czymś zasłonić, zmienić jej kierunek, niejako złamać przebieg linii

Linie (drogi, rzeki, strumienie)  powinny wchodzić na obraz wzdłuż litery S. Gorzej łukiem. Prostej linii należy unikać.
Nie zaczynaj linii od rogu obrazu.
Jeśli nie wiadomo skąd zacząć bieg linii lepiej tradycyjnie zacząć od lewej do prawej lub od lewego górnego rogu, tak jak czytamy książkę.


Głębia obrazu
Staramy się uzyskać obraz trójwymiarowy na dwuwymiarowej powierzchni. Jak tego dokonać:

• obiekty powinny zachodzić na siebie
• atmosferyczna perspektywa – wraz z oddalaniem się elementy powinny być coraz jaśniejsze a ich barwy coraz zimniejsze. Wraz z przybliżaniem się elementy nabierają cieplejszych kolorów i stają się ciemniejsze.
• elementy dalsze powinny być mniejsze i mniej wyostrzone
• obraz powinien mieć przynajmniej 3 plany: najbliższy, średni i najdalszy
• perspektywa linearna
• elementy bliższe powinny być kontrastowe, dalsze coraz mniejszy kontrast

Miejsce odpoczynku
Na pierwszym planie dobrze jest stworzyć miejsce odpoczynku dla wzroku, jasne i puste.

Wskazówki kolorystyczne:

• zamiast mieszać farby na palecie, niech mieszają się w oku oglądającego.  Jeśli użyjemy 3 kolory jako fakturę dla jakiegoś elementu to świetnie wygląda jeśli, patrząc z dystansu, utworzą one razem inny odcień.
• Powinno być nie więcej niż 3 kolory w jednym elemencie. Nie powinno się mieszać razem więcej niż 3 kolory.
• aby obraz był zharmonizowany warto powtarzać te same kolory w różnych miejscach. Obraz wygląda nienaturalnie jeśli jakiś element jest namalowany jednym kolorem, który nie powtarza się nigdzie na obrazie.
• nie powinno się używać tego samego koloru w tle co na pierwszym planie, gdyż będzie to wyglądało tak jakby w pierwszym planie były dziury
• kolory zimne i ciepłe wzmacniają się jeśli sąsiadują ze sobą
• kolory zimne oddalają, a ciepłe przybliżają
• farba nałożona grubo sprawia wrażenie że kolor jest jaśniejszy
• w obrazie nie ma możliwości użycia tylu tonów kolorystycznych jak w naturze. Dlatego aby uzyskać mocno nasłonecznione miejsca trzeba wykorzystać kontrast czyli znacznie przyciemnić miejsca sąsiadujące.

Kompozycja decyduje o tym, czy widz zatrzyma się aby popatrzeć na obraz czy też szybko odejdzie. Zasady kompozycji odnoszą się nie tylko do malarstwa czy rysunku lecz do wszelkich obrazów wizualnych jak grafika komputerowa, fotografia, kreskówka czy film.
Podstawowe zasady kompozycji

1. element, który skupia wzrok – każdy obraz powinien skupiać wzrok oglądającego na ważnym elemencie. W przeciwnym razie obraz jest nudny i traci znaczenie. Oglądający właściwie nie wie czemu ten obraz służy i po co ma go oglądać.
2. struktura – uporządkowanie elementów na obrazie. Główna zasada mówi, że jakakolwiek struktura jest lepsza od żadnej. Pozornie wydaje się, że uporządkowane elementy wyglądają nudno, lecz elementy ułożone przypadkowo wyglądają jeszcze gorzej i są nieprzyjemne dla oka.
3. równowaga – obraz powinien być zrównoważony tak aby oglądający nie miał wrażenia, że za chwilę spadnie ze ściany, przesunie się na jedną stronę, jakby pozornie przeważy. Oglądający podświadomie czuje pewne zagrożenie, stres i niepokój, które sprawi, że szybko odejdzie.

Element ogniskujący wzrok oglądającego

• ograniczona ilość – ilość ważnych elementów w obrazie powinna być ograniczona do 1, najwyżej 3. Większa ilość powoduje chaos w obrazie i oglądający i tak nie wie na co patrzeć i jego wzrok się męczy przeskakując z jednego elementu na drugi. Jeśli głównych elementów jest więcej niż jeden, tak czy owak powinny być uszeregowane pod względem ważności. Jeden element musi być zawsze najważniejszy i odpowiednio podkreślony, pozostałe mają trochę mniejszą wagę i są mniej podkreślone (mniejsze, mniej jasne, mniej kontrastowe, mniej rzucające się w oczy).
• naturalne metody skupienia uwagi
  
  • wysoki kontrast
  • duże nasycenie koloru
  • wyostrzenie i rozmycie
  • ruch
  • twarze lub postacie ludzi lub zwierząt
  • elementy dobrze znane
• sztuczne metody skupienia uwagi
  • linie wskazujące na ten element – mogą to być widoczne linie, szpaler drzew wiodący w tym kierunku, światło i inne
  • ramy – otoczenie elementu czymś co służy jako widoczna rama
  • geometria – figury geometryczne jak koła, kwadraty, trójkąty naturalnie przyciągają wzrok

Struktura obrazu

1. trójpodział
2. złoty podział
3. piramida
4. symetria

Trójpodział
Stanowi uproszczenie zasady złotego podziału. W skrócie ważne elementy powinny znaleźć się w jednym z przecięć linii oraz wzdłuż linii. Korzystne jest również zrównoważenie elementu znajdującego się w jednym z punktów przecięcia, przez element znajdujący się w punkcie przecięcia po przekątnej.
Złoty podział – złota spirala
Jest to zasada znacznie trudniejsza do zastosowania. Generalnie dobrze jest aby główny punkt zaintresowania znajdował się w miejscu ogniskowania się spirali. Główna linia powinna przechodzić wraz ze spiralą. Jeśli chcemy podzielić obraz na 2 części, nigdy nie powinny być one równe. Należy tu stosować złoty podział.
Jeśli spłaszczymy spiralę w pionie lub w poziomie, zostaje ona nadal spiralą i stosunek wielkości się nie zmienia.
Piramida
Struktura piramidy bardzo dobrze nadaje się do przedstawiania postaci lub pojedyńczych elementów.
Symetria
Symetria czyli podział symetryczny. Bardzo dobrze sprawdza się w architekturze. W obrazach zasada ta przeczy zasadzie złotego podziału, mówiącego, że nie powinno być 2 takich samych rzeczy, czy takich samych wielkości.

Zrównoważenie obrazu
Pozorny ciężar elementów na obrazie powinien być na tyle równomiernie rozłożony aby nie stwarzać wrażenia, że coś spadnie, przeważy. Nierównomierne rozłożenie wywołuje wrażenie, że obraz spadnie ze ściany i wzbudza u oglądającego nieprzyjemny niepokój.
Wrażenie ciężaru wywołuje:

1. wielkość
2. wysoki kontrast
3. nasycenie koloru
4. twarze
5. postacie

Wydaje się, że piękno jest sprawą subiektywną i każdy ma inny gust. Jednak mózg ludzki uznaje za piękne i harmonijne to co zgadza się z matematycznymi zasadami działania przyrody.  Dlatego warto poznać i stosować zasady kompozycji odkryte przez dawnych mistrzów.

Rozplanowania kształtów na obrazie:

• złoty podział odkryty przez starożytnych Greków, którzy uznali, że idealny prostokąt ma proporcje 1:1.62. Prostokąt ten dzielimy na dwa mniejsze wg tej proporcji, następnie dzielimy kolejny prostokąt i tak dalej. Jeśli poprowadzimy linię wzdłuż punktów styczności prostokątów w środku, linia przypomina muszlę ślimaka (spirala logarytniczna). Najważniejsza część obrazu, powinna znaleźć się mniej więcej w miejscu gdzie ślimak się zwija. Cała przyroda zbudowana jest według zasad matematycznych i dlatego scena zbudowana według tych przyrodniczych zasad wydaje się nam ładna, harmonijna, uspokaja i daje poczucie porządku.  Złoty podział działa także jeśli ślimak zostanie ściągnięty lub rozciągnięty w pionie lub w poziomie. Muszlę ślimaka możemy dopasować do całego obrazu jak również do poszczególnych jego części.
• zasada trójpodziału – jeśli podzielimy prostokąt na trzy pionowo i poziomo, to najważniejsze elementy obrazu powinny znajdować się mniej więcej wzdłuż tych linii lub w punktach przecięcia. Podział na 3 jest umowny. Scenę można podzielić na 4 lub 5 z takim samym skutkiem.
• zasada przekątnej stosowana głównie w malarstwie barokowym. Główne elementy obrazu powinny przebiegać wzdłuż przekątnej oraz według dwu lub jednej linii prostopadłej do przekątnej i idącej do przeciwległych rogów.

Te zasady stwarzają pewną nierównowagę, która jest przyciągająca dla oka.





Zróżnicowanie elementów
Podoba nam się  pozorna przypadkowość, nierównomierność, tak jak naturalnie w przyrodzie.
Wynika z tego kolejna zasada, że wszystkie elementy powinny się od siebie różnić. Dotyczy ona zarówno elementów jak i odstępów między nimi. Obraz wygląda źle jeśli powtarzają się dwa lub więcej takich  samych elementów (kształt, kolor, wielkość) lub jeśli odstępy między nimi są równe. Na przykład jeśli korona jednego drzewa ma kształt okrągły, to sąsiednie drzewo powinno mieć koronę w kształcie trójkąta lub prostokąta.
Praktycznie wszystko na obrazie powinno być zróżnicowane co do kształtu, wysokości, szerokości, odstępów.

• unikaj duplikatów – jeśli na obrazie są dwa takie same kształty, linie, wielkości, będą one ze sobą konkurować
• unikaj parzystych liczb – grupa powinna składać się z nieparzystej liczby elementów. Jeśli malujemy parę osób lub zwierząt to powinny one różnić się wielkością, kształtem, ustawieniem, pozą, wzrostem, nachyleniem ciała itp.
• unikaj linii równoległych – np. jeśli osoby się nachylają to nie powinny się nachylać pod tym samym kątem
• unikaj prostych linii, chyba że są krótkie. Lepsze są łuki.
• unikaj prostych form geometrycznych. Jeśli taka forma musi występować, należy ją czymś złamać. Np. inny kształt powinien zachodzić na niego lub zasłaniać fragment.
• unikaj dzielenia obrazu na 2 równe części pionowo lub poziomo
• unikaj kształtu X

Linie wyznaczające kierunek oglądania
Elementy występujące na obrazie oraz kontrastujące kolory tworzą pewne linie, które wyznaczają kierunek patrzenia.
Najlepszy efekt uzyskuje się jeśli linie niejako wskazują na najważniejszy element obrazu. Warto tak rozplanować elementy drugoplanowe, elementy tła, aby ich linie zbiegały się w kierunku najważniejszego elementu, niejako go wskazując. Linie te mogą tworzyć gwiazdę o ramionach zbiegających się w najważniejszym miejscu. Mogą też tworzyć rodzaj drobi biegnącej ku głównemu elementowi.
Linie te nie powinny być zbyt oczywiste dla oglądającego. Dlatego warto je przerywać lub tworzyć delikatne przeszkody. Będzie to również spowalniało przesuwanie się wzroku, który nie powinien przesuwać się za szybko, bo oglądający obejrzy co ma obejrzeć i odejdzie.
Oko najpierw pobiegnie wzdłuż najdłuższej linii.
Linie te nie powinny pozwolić aby wzrok oglądającego wyszedł z obrazu. Dlatego nie powinny dochodzić do brzegów obrazu.  Jeśli jednak muszą dochodzić do brzegów, trzeba czymś zasłonić wyjście.
Na przykład jeśli droga biegnie w kierunku brzegu obrazu, warto na końcu zakryć ją krzaczkiem, cieniem lub jakimś elementem prostopadłym, przecinającym, który zatrzyma jej bieg.
Podobnie jest z liniami zbiegu perspektywy. Jeśli wypadają poza obrazem, trzeba je jakoś ukryć, aby nie wyciągnęły wzroku poza obraz.
Elementy które się poruszają lub mogą się poruszać będą przyciągać wzrok w kierunku ruchu:

• unikaj zaczynania ruchu od rogu obrazu
• linie zakrzywione wprowadzają więcej ruchu i życia, podobnie działają gradienty
• lepszy jest ruch po przekątnej, gdyż nie przebiega równolegle do brzegów obrazu, co tworzy nudne wrażenie. Linie powinny być różne, także poziome i pionowe.

Przyjęło się stosować kompozycję asymetryczną, jako żywszą, bardziej interesującą i tak linia horyzontu nie powinna przecinać kadru na pół. Staramy się unikać pionowych, poziomych czy skośnych linii, odcinających ostro część zdjęcia. Każdy Fotograf, nawet ten początkujący powinien słyszeć o mocnych punktach obrazu.


Mowa o punktach przecięcia się pewnych linii w kadrze.


Istnieją trzy takie podziały.

Jeden z nich zakłada przecięcie obrazu czterema liniami, dwiema pionowymi i dwiema poziomymi (rys.1). Zdjęcie mamy podzielone na trzy równe części zarówno w pionie jak i w poziomie.

Podział, tak zwany "złoty" przewiduje podobnie jak poprzednio również cztery linie, z tym, że odcinki podziału nie są równe (rys.2). Mniejsza część odcinka ma się do większej, jak większa do całości. Liczbowo można to przestawić jako 3:5; 5:8; 8:13 itd.


Trzeci sposób polega na podziale prostokątnego kadru przekątną, i poprowadzeniu od niej dwóch prostych prostopadłych do pozostałych wierzchołków (rys.3).


Mocne punkty obrazu te powstały jeszcze zanim narodziła się fotografia.

Już malarze umieszczali ważniejsze elementy w tychże miejscach.

Trudno powiedzieć czy to oczy obserwatora automatycznie biegną do tych punktów i dlatego autorzy zarówno obrazów czy rysunków, jak i fotografowie wykorzystują je do uwypuklenia pewnych przedmiotów czy to widz przyzwyczaił się prze lata do takiej właśnie formy wskazania zasadniczego przedmiotu kadru.

rys. 1

rys. 2

rys. 3

Umieszczenie obiektu w jednym z tych punktów gwarantuje nam rozpoznanie przez obserwatora głównego motywu naszego obrazu.



Trzeba jednak pamiętać, że wykorzystujemy tylko jeden punkt, umieszczenie większej liczby przedmiotów na wszystkich przecięciach powoduje, że ktoś kto ogląda nasze dzieło błądzi wzrokiem od jednego punktu do drugiego nie wiedząc co wybrać.


Oczywiście nie musimy malować na matówce naszego aparatu wspomnianych wyżej miejsc, wystarczy jeśli mniej więcej zapamiętamy gdzie się one znajdują.






Otóż zasadę złotego podziału zastosować można na wiele sposobów. Począwszy od wymiarów tworzonego obrazu – stosunku długości jego boków – przez zaplanowanie rozmieszczenia elementów dzieła, kończąc na proporcjach w każdym przedstawionym elemencie. Wśród artystów, którzy próbowali tego rozwiązania, najbardziej znanym jest geniusz doby renesansu, Leonardo da Vinci. Ten wielki eksperymentator zastosował zasadę złotego podziału w swoim najsłynniejszym dziele – portrecie genueńskiej damy, Giocondy, zwanej też Moną Lisą. Proporcje ciała i twarzy ukazanej kobiety podyktowane są liczbą fi. Inny artysta renesansowy, Sandro Botticelli, oparł na złotej proporcji swój obraz „Narodziny Wenus”, podporządkowując jej wymiary dzieła, kompozycję i budowę ciała bogini. Także późniejsi artyści inspirowali się boską proporcją — wielki ekscentryk Salvador Dali według jej zasad namalował Ostatnią Wieczerzę.

Ten starożytny kanon wprowadzają w swoje dzieła nawet współcześni projektanci, tworzący grafikę użytkową. Spójrzmy na logo firmy Apple:

Jabłko zaprojektowano przy użyciu sześciu różnych okręgów, na powyższej ilustracji zaznaczyliśmy dwa z nich. Stosunki ich promieni wynoszą… 1.618.

Złoty podział możemy wykorzystać nie tylko do tworzenia obrazów i grafik, ale także do projektowania layoutów, o czym przekonamy się w dalszej części artykułu.

Trójpodział — Zasada trójpodziału polega na przecięciu pola obrazu siatką złożoną z dwóch linii pionowych i dwóch linii poziomych, tak, by uzyskać dziewięć jednakowych prostokątów. Kanon ten został po raz pierwszy opisany w 1797 roku przez brytyjskiego artystę, antykwariusza i teoretyka sztuki Johna Thomasa Smitha. Dzięki zastosowaniu trójpodziału dominanta danego obrazu zostaje przesunięta w stronę przecięcia dwóch linii siatki (są to tak zwane mocne punkty), dzięki czemu uzyskujemy kompozycję dużo ciekawszą niż w przypadku umieszczenia dominanty pośrodku obrazu. Zasada ta jest stosowana szczególnie często w fotografii.

Zobaczmy, jak artyści stosowali tę zasadę w swoich dziełach, na przykładach obrazów Johna Constable’a i Edwarda Hoppera.

Najważniejsze obiekty w obrazie przesunięte są w strefę między lewą krawędzią a pierwszą (patrząc od lewej strony) pionową linią siatki trójpodziału. W tym miejscu między górną a dolną linią wkomponowano przedstawienie ruin, a szczyt i podnóże budowli po prawej niemal dokładnie pokrywają się z mocnymi punktami. Kolejny pionowy obszar wyznaczony przez dwie linie siatki ukazuje widok niemal sielankowy, zaś część najbardziej z prawej ma zupełnie inny nastrój – kolory są tutaj ciemniejsze, kontrasty światła i cienia większe, krajobraz wydaje się nieprzyjazny.

W tym dziele najważniejsze miejsce obrazu – przedstawienie kobiety i mężczyzny – rozłożono niemal symetrycznie wokół prawej linii siatki. Torsy, głowy, ręce postaci umieszczono w przestrzeni między mocnymi punktami leżącymi na tej linii. Druga pionowa linia siatki, znajdująca się z lewej strony obrazu, przecina na pół namalowane drzwi.

Zasada nieparzystości — jej założeniem jest przekonanie, iż nieparzysta liczba obiektów w obrazie jest przyjemniejsza dla oka i sprawia bardziej harmonijne wrażenie. W przypadku umieszczenia jako dominanty jednego z elementów, najlepiej otoczyć go parzystą liczbą obiektów dodatkowych, by dzięki temu uzyskać nieparzystą liczbę wszystkich elementów w dziele.

Kanon ten pojawił się dopiero w sztuce współczesnej i fotografii.

Gestalt — (niem. forma, kształt w percepcji wzrokowej) to powstała w latach dwudziestych XX wieku teoria łącząca koncepcje psychologiczne, filozoficzne i estetyczne. Najczęściej terminu tego używa się w odniesieniu do jednej z form psychoterapii, nas jednak interesuje jego znaczenie estetyczne, opracowane w publikacjach Rudolfa Arnheima dotyczących psychologii widzenia i odbioru dzieł sztuki.

Gestalt mówi o tym, jak ludzkie oko odbiera relacje między poszczególnymi częściami obrazu a jego całością. Teoria ta głosi, iż umysł dąży do uproszczenia skomplikowanego, otaczającego nas świata, dlatego zawsze wyszukuje najprostsze rozwiązania napotkanych problemów. W sferze odbioru informacji wzrokowych przekłada się to na segregowanie i łączenie w grupy podobnych do siebie form, podpowiadanie brakujących elementów na podstawie wcześniejszego doświadczenia i podążanie wzrokiem we wskazanym kierunku.

1. Elementy obrazu traktowane są jako obiekty (na których należy skupić uwagę) lub jako tło (które są pomijane w odbiorze przez widza).

2. W przypadku obrazu dwuelementowego, ten mniejszy traktowany jest jako obiekt, a większy jako tło.

3. Obiekty podobne do siebie (kształtem, kolorem) są traktowane jako powiązane ze sobą.

4. Obiekty które są połączone ze sobą w sposób wizualny (np. linią, strzałką) traktowane są jako powiązane ze sobą, nawet jeżeli nie są do siebie podobne.

5. Obiekty umieszczone na jednej linii lub krzywej są traktowane jako powiązane ze sobą.

6. Wzrok doszukuje się w nowych obrazach znanych mu rozwiązań, dlatego umysł będzie dopowiadał brakujące elementy na podstawie doświadczenia.

7. Obiekty ułożone blisko siebie traktowane są jako powiązane ze sobą.

8. Obiekty poruszające się w tym samym kierunku traktowane są jako powiązane.

9. Umysł preferuje symetrię.

10. Obiekty równoległe do siebie są traktowane jako powiązane.

11. Obiekty umieszczone w zamkniętym polu są traktowane jako powiązane ze sobą.

12. Dominanta jako pierwsza przyciąga wzrok odbiorcy dzieła.

13. Umysł odbiera skomplikowany obraz w najprostszy z możliwych sposobów.

Zasady Gestalt są szczególnie istotne we współczesnym projektowaniu graficznym, bowiem stosowanie się do nich pozwala na tworzenie form bardzo czytelnych i harmonijnych przy jednoczesnym uproszczeniu kształtów i ograniczeniu kolorów.

https://www.fotopolis.pl/warsztat/porady-fotograficzne/645-kadrowanie-i-kompozycja-obrazu-przewodnik

http://blog.psboy.pl/2013/12/kompozycja-w-grafice-malarstwie/

http://obrazy.tematnatopie.pl/kompozycja-w-malarstwie/
http://obrazy.tematnatopie.pl/kompozycja-obrazu/
http://obrazy.tematnatopie.pl/zasady-kompozycji-w-malarstwie/