Fraktale, a psychologia człowieka

przedruk

tłumaczenie automatyczne

w oryginalnym tekście sporo odnośników do innych stron, polecam




Wzory fraktalne w przyrodzie i sztuce są estetyczne i redukują stres

31 marca 2017 4:03



Ludzie są stworzeniami wizualnymi. Przedmioty, które nazywamy "pięknymi" lub "estetycznymi", są kluczową częścią naszego człowieczeństwa. Nawet najstarsze znane przykłady sztuki naskalnej i jaskiniowej pełniły raczej rolę estetyczną niż użytkową. Chociaż estetyka jest często uważana za źle zdefiniowaną, niejasną jakość, grupy badawcze, takie jak moja, używają wyrafinowanych technik, aby określić ją ilościowo – i jej wpływ na obserwatora.

Odkrywamy, że obrazy estetyczne mogą wywoływać oszałamiające zmiany w ciele, w tym radykalne zmniejszenie poziomu stresu obserwatora. 

Szacuje się, że sam stres w pracy kosztuje amerykańskie firmy wiele miliardów dolarów rocznie, więc studiowanie estetyki niesie ze sobą ogromne potencjalne korzyści dla społeczeństwa.

Naukowcy starają się ustalić, co sprawia, że poszczególne dzieła sztuki lub naturalne sceny są atrakcyjne wizualnie i łagodzą stres – a jednym z kluczowych czynników jest obecność powtarzających się wzorów zwanych fraktalami.

Czy fraktale są kluczem do tego, dlaczego twórczość Pollocka urzeka? Zdjęcie AP/LM Otero

Przyjemne wzory, w sztuce i w naturze

Jeśli chodzi o estetykę, kto lepiej się uczy niż znani artyści? Są w końcu ekspertami wizualnymi. Moja grupa badawcza przyjęła to podejście z Jacksonem Pollockiem, który osiągnął szczyt sztuki nowoczesnej pod koniec lat czterdziestych, wylewając farbę bezpośrednio z puszki na poziome płótna ułożone na podłodze jego pracowni. Chociaż wśród badaczy Pollocka toczyły się bitwy na temat znaczenia jego rozpryskujących się wzorów, wielu zgadzało się, że mają one organiczny, naturalny charakter.

Moja naukowa ciekawość została pobudzona, gdy dowiedziałem się, że wiele obiektów w naturze jest fraktalnych, z wzorami, które powtarzają się przy coraz większych powiększeniach. Pomyśl na przykład o drzewie. Najpierw widać duże gałęzie wyrastające z pnia. Potem widzisz mniejsze wersje wyrastające z każdej dużej gałęzi. W miarę powiększania pojawiają się coraz drobniejsze gałęzie, aż do najmniejszych gałązek. Inne przykłady fraktali natury to chmury, rzeki, wybrzeża i góry.

W 1999 roku moja grupa wykorzystała techniki komputerowej analizy wzorców, aby pokazać, że obrazy Pollocka są tak fraktalne, jak wzory znalezione w naturalnej scenerii. Od tego czasu ponad 10 różnych grup przeprowadziło różne formy analizy fraktalnej na jego obrazach. Zdolność Pollocka do wyrażania fraktalnej estetyki natury pomaga wyjaśnić niesłabnącą popularność jego prac.


Wpływ estetyki natury jest zaskakująco silny. W latach osiemdziesiątych architekci odkryli, że pacjenci szybciej wracają do zdrowia po operacji, gdy mają do dyspozycji sale szpitalne z oknami wychodzącymi na przyrodę.

Inne badania przeprowadzone od tego czasu wykazały, że samo patrzenie na zdjęcia naturalnych scen może zmienić sposób, w jaki autonomiczny układ nerwowy danej osoby reaguje na stres.

Czy fraktale są sekretem kojących naturalnych scen? Ronan, CC BY-NC-ND

Dla mnie rodzi to samo pytanie, które zadałem Pollockowi: czy fraktale są za to odpowiedzialne?

Współpracując z psychologami i neurobiologami, zmierzyliśmy reakcje ludzi na fraktale znalezione w naturze (za pomocą zdjęć naturalnych scen), sztuki (obrazy Pollocka) i matematyki (obrazy generowane komputerowo) i odkryliśmy uniwersalny efekt, który nazwaliśmy "płynnością fraktalną".


Dzięki ekspozycji na fraktalną scenerię natury, ludzkie systemy wzrokowe przystosowały się do wydajnego przetwarzania fraktali z łatwością. Odkryliśmy, że ta adaptacja zachodzi na wielu etapach układu wzrokowego, od sposobu, w jaki poruszają się nasze oczy, po aktywacje obszarów mózgu. Ta płynność umieszcza nas w strefie komfortu, dzięki czemu lubimy patrzeć na fraktale. Co najważniejsze, użyliśmy EEG do zarejestrowania aktywności elektrycznej mózgu i technik przewodnictwa skórnego, aby pokazać, że temu doświadczeniu estetycznemu towarzyszy redukcja stresu o 60 procent – zaskakująco duży efekt jak na leczenie niemedyczne. 

Ta fizjologiczna zmiana przyspiesza nawet tempo rekonwalescencji pooperacyjnej.

Artyści wyczuwają atrakcyjność fraktali

Nic więc dziwnego, że jako eksperci wizualni artyści osadzali fraktalne wzory w swoich pracach na przestrzeni wieków i w wielu kulturach. Fraktale można znaleźć na przykład w dziełach rzymskich, egipskich, azteckich, inkaskich i majańskich. Moimi ulubionymi przykładami sztuki fraktalnej z czasów nam bliższych należą Turbulencje da Vinci (1500), Wielka fala Hokusaia (1830), Seria Circle M.C. Eschera (1950) i oczywiście wylane obrazy Pollocka.

Chociaż jest to powszechne w sztuce, fraktalne powtarzanie wzorów stanowi wyzwanie artystyczne. Na przykład, wiele osób próbowało sfałszować fraktale Pollocka i poniosło porażkę. Rzeczywiście, nasza analiza fraktalna pomogła zidentyfikować fałszywe mintaje w głośnych przypadkach. Ostatnie badania przeprowadzone przez innych pokazują, że analiza fraktalna może pomóc odróżnić prawdziwe od fałszywych Pollocków z 93-procentowym wskaźnikiem sukcesu.

Sposób, w jaki artyści tworzą swoje fraktale, podsyca debatę w sztuce "natura kontra wychowanie": 

w jakim stopniu estetyka jest zdeterminowana przez automatyczne nieświadome mechanizmy tkwiące w biologii artysty, a w przeciwieństwie do jego intelektualnych i kulturowych problemów? 

W przypadku Pollocka jego fraktalna estetyka wynikała z intrygującej mieszanki obu. Jego fraktalne wzorce wywodzą się z ruchów jego ciała (w szczególności automatycznego procesu związanego z równowagą, znanego jako fraktal). Spędził jednak 10 lat na świadomym doskonaleniu swojej techniki nalewania, aby zwiększyć wizualną złożoność tych fraktalnych wzorów.

Test plam atramentowych Rorschacha, opiera się na tym, co wczytasz w obrazie. Hermann Rorschach

Złożoność fraktalna

Motywacja Pollocka do ciągłego zwiększania złożoności jego fraktalnych wzorów stała się oczywista niedawno, kiedy badałem fraktalne właściwości plam atramentu Rorschacha. Te abstrakcyjne plamy są słynne, ponieważ ludzie widzą w nich wyimaginowane formy (figury i zwierzęta). Wyjaśniłem ten proces w kategoriach efektu płynności fraktalnej, który usprawnia procesy rozpoznawania wzorców u ludzi. Fraktalne plamy atramentowe o niskiej złożoności sprawiły, że proces ten był szczęśliwy, oszukując obserwatorów, aby zobaczyli obrazy, których tam nie ma.

Pollockowi nie podobał się pomysł, że widzowie jego obrazów są rozpraszani przez takie wyimaginowane postacie, które nazywał "dodatkowym ładunkiem". Intuicyjnie zwiększał złożoność swoich dzieł, aby zapobiec temu zjawisku.

Abstrakcyjny kolega Pollocka, Willem De Kooning, również malował fraktale. Kiedy zdiagnozowano u niego demencję, niektórzy badacze sztuki wezwali go do przejścia na emeryturę w związku z obawami, że zmniejszy to komponent pielęgnacyjny jego twórczości. Jednak, choć przewidywali oni degradację jego obrazów, jego późniejsze prace przekazywały spokój, którego brakowało w jego wcześniejszych pracach. 

Ostatnio okazało się, że fraktalna złożoność jego obrazów stale spada, gdy popadał w demencję.

Badanie skupiło się na siedmiu artystach z różnymi schorzeniami neurologicznymi i podkreśliło potencjał wykorzystania dzieł sztuki jako nowego narzędzia do badania tych chorób. Dla mnie najbardziej inspirującym przesłaniem jest to, że walcząc z tymi chorobami, artyści nadal mogą tworzyć piękne dzieła sztuki.

Zrozumienie, w jaki sposób patrzenie na fraktale zmniejsza stres, oznacza, że możliwe jest stworzenie implantów siatkówki, które naśladują ten mechanizm. Zdjęcie Nautilusa za pośrednictwem www.shutterstock.com.

Moje główne badania koncentrują się na opracowywaniu implantów siatkówki w celu przywrócenia wzroku ofiarom chorób siatkówki. Na pierwszy rzut oka cel ten wydaje się daleki od sztuki Pollocka. Jednak to właśnie jego praca dała mi pierwszą wskazówkę na temat płynności fraktali i roli, jaką fraktale natury mogą odgrywać w utrzymywaniu poziomu stresu ludzi w ryzach. Aby upewnić się, że moje implanty inspirowane biologią wywołują taką samą redukcję stresu podczas patrzenia na fraktale natury, jak robią to normalne oczy, ściśle naśladują konstrukcję siatkówki.

Kiedy zaczynałem badania nad Pollockiem, nigdy nie wyobrażałem sobie, że będą one miały wpływ na projekty sztucznych oczu. Na tym jednak polega siła interdyscyplinarnych przedsięwzięć – myślenie "nieszablonowe" prowadzi do nieoczekiwanych, ale potencjalnie rewolucyjnych pomysłów.




------------


Wzory to matematyka, na którą uwielbiamy patrzeć

22 września 2015 11:06



Dlaczego ludzie uwielbiają patrzeć na wzory? Mogę się tylko domyślać, ale napisałem całą książkę o nowych matematycznych sposobach ich wytwarzania. W książce Creating Symmetry, The Artful Mathematics of Wallpaper Patterns (Tworzenie symetrii, artystycznej matematyki wzorów tapet) zamieszczam obszerny zestaw przepisów na przekształcanie fotografii we wzory. Oficjalna definicja "wzorca" jest kłopotliwa; Ale możesz myśleć o wzorze jako o obrazie, który w jakiś sposób się powtarza, być może gdy się obracamy, być może, gdy przeskakujemy o jedną jednostkę.

Oto wzór, który zrobiłem, używając logo The Conversation, wraz z truskawkami i cytryną:

Powtarzanie w nieskończoność na lewo i prawo. Frank A Farris, CC BY-ND

Matematycy nazywają to wzorem fryzu, ponieważ powtarza się on w kółko w lewo i prawo. Twój umysł prowadzi cię do przekonania, że ten wzorzec powtarza się w nieskończoność w dowolnym kierunku; W jakiś sposób wiesz, jak kontynuować wzór poza kadrem. Możesz również zobaczyć, że wzór u dołu obrazu jest taki sam jak wzór u góry, tylko trochę odwrócony i przesunięty.

Kiedy możemy zrobić coś ze wzorcem, który pozostawia go niezmienionym, nazywamy to symetrią wzorca. Tak więc przesuwanie tego wzoru na boki w odpowiednim stopniu – nazwijmy to przesunięciem o jedną jednostkę – jest symetrią mojego wzorca. Ruch odwracania i przesuwania nazywa się odbiciem poślizgu, więc mówimy, że powyższy wzór ma symetrię ślizgu.

Rząd liter A ma wiele symetrii. Frank A Farris, CC BY-ND

Możesz tworzyć wzory fryzu z rzędów liter, o ile możesz sobie wyobrazić, że rząd trwa w nieskończoność w lewo i w prawo. Wskażę ten pomysł poprzez... AAAAA.... Ten rząd liter zdecydowanie ma to, co nazywamy symetrią translacyjną, ponieważ możemy przesuwać się wzdłuż rzędu, po jednej literze A na raz i skończyć z tym samym wzorem.

Jakie ma inne symetrie? Jeśli użyjesz innej czcionki dla swoich A, może to zepsuć symetrię, ale jeśli nogi litery A są takie same, jak powyżej, to ten wiersz ma symetrię odbicia wokół osi pionowej narysowanej przez środek każdego A.


I tu pojawia się ciekawa matematyka: czy zauważyłeś oś odbicia między As? 

Okazuje się, że każdy wzór fryzu z jedną pionową osią zwierciadła, a co za tym idzie nieskończonym ich rzędem (przez symetrię translacyjną wspólną dla wszystkich fryzów), musi koniecznie mieć dodatkowy zestaw pionowych osi lustra dokładnie w połowie odległości między pozostałymi. A matematyczne wyjaśnienie nie jest zbyt trudne.

Załóżmy, że wzór pozostaje taki sam, gdy odwrócisz go wokół osi lustra. I załóżmy, że ten sam wzór jest zachowany, jeśli przesuniesz go o jedną jednostkę w prawo. Jeśli wykonanie pierwszego ruchu pozostawia wzór w spokoju, a wykonanie drugiego ruchu również pozostawia wzór w spokoju, to wykonanie najpierw jednego, a następnie drugiego pozostawia wzór w spokoju.

Przewracanie, a następnie przesuwanie jest tym samym, co jedno duże przewrócenie. Frank A Farris, CC BY-ND


Możesz odegrać to ręką: połóż prawą rękę twarzą w dół na stole z osią lustra przez środkowy palec. Najpierw odwróć rękę (symetria lustra), a następnie przesuń ją o jedną jednostkę w prawo (tłumaczenie). Zauważ, że jest to dokładnie taki sam ruch, jak odwrócenie ręki o pół jednostki od pierwszej.

To o tym świadczy! Nikt nie jest w stanie stworzyć wzoru z symetrią translacyjną i lustrami bez stworzenia tych pośrednich symetrii lustrzanych. Na tym polega istota matematycznego pojęcia grupy: jeśli wzór ma pewne symetrie, to musi mieć wszystkie inne, które powstają w wyniku ich połączenia.

Zaskakujące jest to, że istnieje tylko kilka różnych rodzajów symetrii fryzu. Kiedy mówię o typach, mam na myśli to, że rząd A ma ten sam typ co rząd V. (Szukaj tych pośrednich osi lustra!) Matematycy twierdzą, że dwie grupy symetrii są izomorficzne, co oznacza, że mają tę samą postać.

Okazuje się, że istnieje dokładnie siedem różnych grup fryzów. Zaskoczony? Prawdopodobnie możesz dowiedzieć się, czym one są, z pewną pomocą. Pozwólcie, że wyjaśnię, jak je nazwać, zgodnie z Międzynarodową Unią Krystalografów.

Symbol nazewnictwa używa szablonu prvh, gdzie p jest tylko symbolem zastępczym, r oznacza symetrię obrotową (pomyśl o rzędzie N), v oznacza cechy pionowe, a h oznacza poziomy. Nazwa wzoru A to p1m1: brak obrotu, lustro pionowe, brak elementu poziomego poza translacją. Używają 1 jako symbolu zastępczego, gdy ten konkretny rodzaj symetrii nie występuje we wzorcu.

Co mam na myśli mówiąc o rzeczach horyzontalnych? Mój fryz wprowadzający to p11g, ponieważ jest symetria ślizgu w kierunkach poziomych i brak symetrii w innych szczelinach.

Kolejny wzór fryzu, tym razem oparty na zdjęciu persymony. Frank A Farris, CC BY-ND

Zapisz kilka rzędów liter i zobacz, jakie rodzaje symetrii możesz nazwać. Wskazówka: powyższy wzór persymony (lub ten rząd N) zostałby nazwany p211. Nie może być p1g1, ponieważ upieramy się, że nasz fryz ma symetrię translacyjną w kierunku poziomym. Nie może być p1mg, ponieważ jeśli masz m w kierunku pionowym i g w poziomie, jesteś zmuszony (nie przeze mnie, ale przez naturę rzeczywistości) do symetrii rotacyjnej, co ląduje w p2mg.

Wzór p2mg oparty na tych samych surowcach, co nasz pierwszy wzór fryzu. CC BY-ND

Trudno jest zrobić wzory p2mg z literami, więc oto jeden wykonany z tej samej cytryny i truskawek. Pominąłem logo, ponieważ słowa stały się zbyt zniekształcone. Szukaj poziomych ślizgów, pionowych luster i środków o podwójnej symetrii obrotowej. (Oto zabawna cecha: uśmiechnięte truskawkowe twarze stają się smutne, gdy widzisz je do góry nogami.)

W mojej książce skupiam się bardziej na wzorach tapet, czyli takich, które powtarzają się w nieskończoność wzdłuż dwóch różnych osi. Wyjaśniam, jak używać wzorów matematycznych zwanych złożonymi formami falowymi do konstruowania wzorów tapet. Udowadniam, że każda grupa tapet jest izomorficzna – pojęcie matematyczne oznaczające tę samą formę – do jednej z zaledwie 17 grup prototypowych. Ponieważ typy wzorców ograniczają możliwe struktury kryształów, a nawet atomów, wszystkie wyniki tego typu mówią coś głęboko o naturze rzeczywistości.

Starożytna rzymska mozaika podłogowa w Carranque, Hiszpania. a_marga, CC BY-SA

Bez względu na adaptacyjne powody naszej ludzkiej miłości do wzorów, tworzymy je od dawna. Każda tradycja dekoracyjna obejmuje ten sam ograniczony zestaw typów wzorów, chociaż czasami istnieją kulturowe powody dla łamania symetrii lub pomijania niektórych typów. Czy nasze wizualne zamiłowanie do rozpoznawania, że "Tak, to jest to samo, co tamto!" miało pierwotnie użyteczny korzeń, być może ewoluując z przewagi w odróżnianiu roślin jadalnych od trujących, na przykład? A może po prostu lubimy patrzeć na wzory? Bez względu na to, co się dzieje, tysiące lat później nadal czerpiemy przyjemność z tych powtarzalnych wzorów.











theconversation.com/fractal-patterns-in-nature-and-art-are-aesthetically-pleasing-and-stress-reducing-73255

theconversation.com/patterns-are-math-we-love-to-look-at-44390

Siła i - balans sił

 

No, to nie do końca jest tak, jak opisuje autor - co do genezy, ale co do polityki i przewidywalności poszczególnych graczy, oczywiście...

Bardzo dobry tekst.

przedruk




Trump, Putin i brutalna prawda o polityce międzynarodowej


John Mearsheimer miał rację. W 2014 roku ostrzegał, że jeżeli Zachód będzie rozciągać kontrolę nad Ukrainą, Rosjanie uderzą. Nie przejmą całej Ukrainy – ale uderzą, a ich determinacja będzie tak duża, że nie ustąpią nigdy. Dlaczego? Bo taki jest balans sił na świecie. Balans sił można ignorować, ale ma to swoje bolesne konsekwencje.

Polityka siły w świecie stosunków między państwami

Politycy w wielu krajach Europy – a szczególnie w Polsce – są oburzeni stanowiskiem Stanów Zjednoczonych wobec wojny na Ukrainie. Nic dziwnego: od wielu już lat stosują konsekwentnie retorykę opartą o wartości, tak, jakby stosunki międzynarodowe opierały się w pierwszej mierze właśnie na nich. Prawda jest jednak zupełnie inna. Stosunki między państwami opierają się na brutalnej sile. To przemoc i tylko przemoc jest faktyczną podstawą tych stosunków. Okresowo może wydawać się inaczej, zwłaszcza, kiedy panuje pokój. To, co się wydaje, nie ma jednak znaczenia. W kluczowych momentach kurtyna opada, a oczom ukazuje się to, co zawsze za nią było. To tak, jakby twierdzić, że relacje między obywatelem a rządem są oparte na wartościach. Pewnie, są – tak długo, jak długo obywatel zachowuje się zgodnie z wolą rządu. Jeżeli jednak obywatel nie chce zapłacić podatków albo popełnia przestępstwo, wkracza siła. Ostatecznie to siła jest podstawą relacji obywatela i rządu. Wartości są tylko narracją na czas „pokoju” pomiędzy oboma podmiotami.

Jeszcze w XIX wieku dla natura stosunków międzypaństwowych była dla wszystkich zajmujących się polityką oczywista. Dlaczego? Bo czytano klasycznych autorów. Otóż naturę tych stosunków opisał krótko i całkowicie jasno Tukidydes, wybitny grecki historyk żyjący w V stuleciu przed Chrystusem. Ten genialny autor obserwował na własne oczy brutalną wojnę peloponeską pomiędzy Atenami i Spartą. Tak – już wtedy mówiono wiele o wartościach. Posługiwali się tym argumentem zwłaszcza ci, którzy byli słabsi i próbowali ochronić się przed silniejszymi. Mocarstwa – Ateny i Sparta – prowadziły jednak politykę naturalną, to znaczy opartą wyłącznie o przemoc i dążenie do totalnej dominacji. Tukidydes nakreślił to w słynnym „Dialogu Melijskim”.


Tragedia wyspy Melos

Czytelnik znajdzie cały dialog w księdze 5 „Wojny peloponeskiej”, to paragrafy 84 – 116. Rzecz jest krótka i można ją znaleźć w sieci. Żeby zrozumieć podstawę stosunków międzynarodowych nie trzeba już czytać żadnego innego tekstu. Ten krótki dialog jest absolutnie wystarczający.

O czym opowiada? Podczas wojny peloponeskiej Ateńczycy usiłowali zmiażdżyć Spartę rozszerzając swoją kontrolę na Morzu Egejskim. Na niewielkiej wyspie Melos znajdowała się osada, którą założyli wcześniej Spartanie. Melos utrzymywała w związku z tym relacje polityczne ze Spartą. Świadomi własnej słabości, Melijczycy nie chcieli stawać po żadnej stronie. Pragnęli zachować neutralność.

Ateńczycy uznali jednak, że neutralność Melos jest dla nich politycznym zagrożeniem. Jeżeli pozwoliliby na to, by Melos było neutralne, inne miasta mogłyby pójść tą samą drogą. Ateńczycy postanowili, że we własnym interesie nie mogą tego tolerować. Tolerancja zagroziłaby ich żywotnemu interesowi. Zażądali zatem od Melos bezwzględnego poddaństwa. Uzasadnili to w zdaniach, które dzięki Tukidydesowi osiągnęły nieśmiertelność.

Ateńczycy powiedzieli:

„Przecież jak wy, tak i my wiemy doskonale, że sprawiedliwość w ludzkich stosunkach jest tylko wtedy momentem rozstrzygającym, jeśli po obu stronach równe siły mogą ją zabezpieczyć; jeśli zaś idzie o zakres możliwości, to silniejsi osiągają swe cele, a słabsi ustępują”.

Jak to zrozumieć? Sprawiedliwość (nasze „wartości”) ma znaczenie tylko wtedy, kiedy rozmawia dwóch równie silnych partnerów. Żaden nie może drugiemu zrobić krzywdy. Są tak samo silni, dlatego zamiast się bić, mówią o sprawiedliwości. Kiedy nie ma równowagi sił, nie ma wartości. Jest przemoc.

Sprawa Melos miała tragiczny koniec. Ateńczycy wytłumaczyli Melijczykom, dlaczego będzie lepiej, jeżeli im się poddadzą. Plan był prosty. Ateny są potężne, Melos słabe. Ateny chcą kontroli. Jeżeli Melos się podda, przetrwa. Jeżeli Melos postawi opór, zostanie zniszczone. Tertium non datur.

Co zrobili Melijczycy? Po pierwsze, nadal próbowali odwoływać się do sprawiedliwości. Po drugie, powiedzieli, że liczą na pomoc Sparty.

Ateńczycy odparli ponownie, że sprawiedliwości w tej relacji nie ma, bo oni są silniejsi. Pomoc Sparty z kolei nie nadeszła. W efekcie Melos zostało zniszczone: miasto zburzono, mężczyzn wymordowano, kobiety i dzieci wzięto do niewoli. Tak skończyła się historia Melos.

Dialog melijski Tukidydesa – krótki, brutalny i bezwzględnie jasny – jest klasykiem literatury. Ci, którzy go czytali i analizowali, wiedzieli, jak działa polityka.

„Tragizm polityki mocarstw” Johna Mearsheimera

W XX wieku zaczęto o tym zapominać. Klasyków – przestano czytać. Przyczyny tego są różne i nie ma tu miejsca na ich analizę. Narracja o wartościach (melijskiej „sprawiedliwości”) zaczęła zastępować myślenie w kategoriach polityki realnej.

Zarazem byli i są tacy autorzy, którzy kontynuowali realistyczną refleksję na temat polityki międzynarodowej. Bezwzględnie najważniejszym z nich jest w naszych czasach John Mearsheimer. Mearsheimer urodził się w 1947 roku w Nowym Jorku. Od wielu lat jest wykładowcą na Uniwersytecie w Chicago. Stworzył teoretyczną koncepcję tak zwanego „realizmu ofensywnego”. W kwestiach istotowych jego koncepcja to przypisy do „Dialogu melijskiego” Tukidydesa.

Mearsheimer przeanalizował liczne konflikty zbrojne, od czasów nowożytnych aż po II wojnę światową. Na żywo obserwował konflikt między Stanami Zjednoczonymi a Związkiem Sowieckim. W 2001 roku wydał swoją najważniejszą książkę: „The Tragedy of Great Power Politics”. W Polsce ukazała się dopiero w 2020 roku pod tytułem „Tragizm polityki mocarstw”.

Praca ma ponad 500 stron i zawiera omówienie wielu wojen. W gruncie rzeczy teza, jaką stawia Mearsheimer, jest jednak banalnie prosta i zawiera się w słowach Ateńczyków: „jeśli zaś idzie o zakres możliwości, to silniejsi osiągają swe cele, a słabsi ustępują”.

Według Mearsheimera poszczególne państwa dążą do jednego i tylko jednego celu: zdobycia totalnej dominacji nad swoimi przeciwnikami. Kto jest przeciwnikiem? Wszystkie pozostałe państwa. W efekcie prawdziwym celem każdego państwa jest osiągnięcie całkowitej kontroli nad światem. To pozycja globalnego hegemona.

Przyczyna, dla której tak się dzieje, jest prosta. Wyłożył ją w słynnym „Lewiatanie” Thomas Hobbes. W świecie polityki międzynarodowej nie ma żadnego policjanta. Nie ma również żadnego sądu. Władcy, pisał Hobbes, stoją naprzeciwko siebie z obnażonymi mieczami. Żaden nie wie, kiedy zostanie zaatakowany. Rządzi nimi strach.

Strach, pisze z kolei Mearsheimer, generuje agresję. Państwo nigdy nie jest bezpieczne. Jedyne, co może zabezpieczyć je przed agresją innych, to rozciągnięcie własnej dominacji. Dlatego państwa – o ile tylko mogą – działają ofensywnie. Próbują narzucić kontrolę wszystkim dookoła. W praktyce zdolni są do tego tylko najpotężniejsi gracze. Ci gracze rzeczywiście próbują to zrobić. Większość państw nie ma widoków na globalną dominację, dlatego układa się z większymi.

Mearsheimer pokazuje to na dobrze znanym przykładzie II wojny światowej. III Rzesza obawiała się ataku Francuzów i Sowietów. Postanowiła zawrzeć taktyczny pakt z Sowietami, żeby zdominować Francuzów i resztę zachodniej Europy – ale tylko w tym celu, by w następnym kroku uderzyć na Sowietów. Według Mearsheimera cała nazistowska narracja o „Lebensraum” była przede wszystkim narracją. Tak naprawdę III Rzesza w swojej polityce zagranicznej realizowała zasady polityki siły. Dlaczego zatem przegrała? Bo nie była tak potężna, jak sobie to wyobrażała. Zgodnie z racjonalnością, powinna była ograniczyć swoje ambicje i nie decydować się na globalną wojnę. Innymi słowy: III Rzesza przeceniła własne siły i przegrała.

Stany Zjednoczone

Tu wkracza u Mearsheimera Ameryka. O klęsce III Rzeszy przeważyła decyzja USA, które włączyły się do wojny. Mearsheimer wyjaśnia tę decyzję bardzo prosto. Amerykanie obawiali się, że III Rzesza dopnie swego: pokona wszystkie państwa europejskie oraz opanuje Związek Sowiecki. Gdyby cała Eurazja znalazła się pod kontrolą III Rzeszy, III Rzesza stworzyłaby bezpośrednie zagrożenie dla Stanów Zjednoczonych. Amerykanie, pisze Mearsheimer, przypuszczali, że Hitler się nie zatrzyma. Natura polityki międzynarodowej pchałaby go do konfrontacji ze Stanami Zjednoczonymi. Mając za sobą zasoby całej Eurazji, Hitler mógłby zwyciężyć Amerykanów i opanować świat. Dlatego Amerykanie włączyli się do gry. Pokonali III Rzeszę i ustanowili amerykańską kontrolę nad Europą. Nie byli w stanie pokonać Związku Sowieckiego, a Związek Sowiecki nie był w stanie pokonać ich. Obie strony o tym wiedziały. Wykazały się większą roztropnością, niż wcześniej III Rzesza. Dlatego toczyły wyłącznie zimną, a nie gorącą wojnę. Rozumiały balans sił. 

Dla myślenia Mearsheimera absolutnie formatywnym wydarzeniem był kryzys kubański 1962 roku. Sowieci uznali, że są silniejsi i postanowili przysunąć się ze swoimi instalacjami rakietowymi pod granice Ameryki. Amerykanie poczuli, że są żywotnie zagrożeni i zamanifestowali gotowość do konfliktu. Sowieci wycofali się, bo zrozumieli, że przelicytowali i nie są wcale tak silni, jak sądzili. Po raz kolejny okazali się bardziej roztropni od III Rzeszy.

Mearsheimer uważa, że w 1991 roku ten balans się zmienił. Związek Sowiecki upadł. Amerykanie stali się znacznie potężniejsi niż Rosjanie. Dlatego zaczęli iść naprzód i przejmowali kontrolę militarną nad kolejnymi państwami. W Europie rozszerzyli NATO: włączyli do niego Polskę, Państwa Bałtyckie i inne kraje. Rosja, pisze Mearsheimer, musiała się z tym pogodzić. Nie miała innego wyjścia: nie dysponowała siłą wystarczającą do zatrzymania Amerykanów.

Wtedy – tak sądzi Mearsheimer – Amerykanie popełnili błąd III Rzeszy. Uznali, że są mocniejsi, niż byli naprawdę. W roku 2008 na szczycie w Bukareszcie zapowiedzieli, że przejmą kontrolę militarną nad Gruzją oraz Ukrainą. Rosja odebrała to jako żywotne zagrożenie dla własnych interesów. Kryzys kubański w nowej odsłonie. Rosjanie – uważa Mearsheimer – nie potrafili zmusić Amerykanów do rezygnacji z chęci przejęcia Gruzji na drodze dyplomatycznej, dlatego zdecydowali się na kroki militarne. Osiągnęli pożądany skutek; Ameryka uznała, że nie ma dość siły, żeby przejąć Gruzję. Próbowała jednak przejąć Ukrainę, uważa Mearsheimer. Jego zdaniem to właśnie dlatego w 2014 roku Rosja uderzyła po raz pierwszy.



Prognoza z „Forreign Affairs”

W 2014 roku John Mearsheimer opublikował na łamach „Foreign Affairs” słynny artykuł pt. „Why the Ukraine Crisis Is the West’s Fault: The Liberal Delusions That Provoked Putin”. Przewidywał w nim, że jeżeli Amerykanie będą kontynuować próbę rozciągnięcia kontroli militarnej nad Ukrainą, Rosjanie uderzą ponownie. To jak sprawa Kuby z 1962 roku – dla Rosji Ukraina jest zbyt ważna, twierdził. Według Mearsheimera – Rosjanom nie uda się wprawdzie zająć całej Ukrainy, bo na to nie mają siły, ale i tak uderzą – zrobią wszystko, co w ich mocy, by nie dopuścić Amerykanów pod swoje granice. Jak wiadomo, w roku 2021 Rosjanie wystosowali do Amerykanów ultimatum, żądając – między innymi – całkowitego wycofania się z Ukrainy. Amerykanie się nie zgodzili, a Rosja w lutym 2022 roku uderzyła. Mearsheimer uważa, że musiało tak być.

Jego zdaniem – można i należy potępiać atak na Ukrainę z perspektywy moralnej. Dotyczy to szczególnie wszystkich niegodziwości, których dopuściły się rosyjskie wojska. Z perspektywy realnej polityki to jednak według Mearsheimera tak, jakby potępiać chmurę za to, że pada z niej deszcz. Polityka międzynarodowa jest oparta na sile i wszystkie strony powinny respektować balans tej siły w myśl prostej zasady: „silniejsi osiągają swoje cele, a słabsi ustępują”. Amerykanie, uważa Mearsheimer, przecenili własną siłę i poszli na Ukrainie za daleko, dlatego Rosjanie odpowiedzieli. Sceptykom Mearsheimer odpowiada prostą analogią: niech pomyślą, co zrobiliby Amerykanie, gdyby Rosja ogłosiła, że Kanada albo Meksyk ma przystąpić do paktu wojskowego z Moskwą. Otóż natychmiast zaatakowaliby Kanadę, odpowiada Mearsheimer, bo Rosjanie zaburzyliby balans sił i żywotnie zagrozili Ameryce.



Katolicka perspektywa

Z katolickiej perspektywy jest to fatalne. Gdyby wszyscy gracze na arenie międzynarodowej stosowali się do nauki Kościoła, wojny w ogóle by nie wybuchały. Pięknie pisał o tym Pius XI w encyklice „Quas primas”: jeżeli wszyscy panujący uznają władzę Jezusa Chrystusa, na świecie zapanuje trwały pokój. Niestety – panujący nie chcą uznać władzy Jezusa Chrystusa. Żeby zrealizować idealny pokój w ujęciu Piusa XI potrzebne byłoby powszechne uznanie tej władzy. Jeżeli jeden podmiot ją uzna, ale drugi nie – drugi będzie działać w ramach polityki siły. Wtedy pierwszy nie ma innego wyjścia. To błędne koło, którego ludzkości nie udało się nigdy przezwyciężyć. Mearsheimer, który został wychowany jako katolik, często o tym mówi: wskazuje, że ludzie są skłonni do zła i tej skłonności po prostu nigdy nie da się w tym świecie usunąć. To oznacza, że każde państwo, czy tego chce czy nie, musi uwzględniać politykę siły.



Konkluzja: Putin i Trump

Prezydent Stanów Zjednoczonych Donald Trump powiedział, że w jego ocenie przyczyną wybuchu wojny 2022 roku było manifestowanie przez USA chęci włączenia Ukrainy do NATO. Deklaruje, że rozumie obawy Federacji Rosyjskiej i zamierza wypracować pokój. Szef Pentagonu Pete Hegseth mówi, że Ukraina nie odzyska całości swoich ziem. Innymi słowy: administracja Donalda Trumpa uznała, że nie ma dość siły, by przejąć kontrolę nad Ukrainą. Może nam się to nie podobać. Wolelibyśmy, żeby Ukraina była w NATO. Chcielibyśmy, żeby Rosjanie mieli się z pyszna, spektakularnie przegrali i musieli wycofać wszystkie swoje wojska z Ukrainy. Amerykanie uznali jednak – tak, jak pisał już w 2014 roku Mearsheimer – że balans sił pomiędzy nimi a Rosjanami jest inny i dlatego trzeba zrobić krok wstecz. Tak, jak w 1962 roku krok wstecz zrobili Sowieci.

O wartościach dużo się mówi. Za kurtyną wartości jest, niestety, tylko naga siła.

Paweł Chmielewski

Trump, Putin i brutalna prawda o polityce międzynarodowej - PCH24.pl

Iluzje optyczne

 

przedruk

za fb

CurioMental




Załączona iluzja znana jest pod nazwą "Ninio’s extinction illusion". Jest modyfikacją innej klasycznej iluzji zwanej "siatką Hermana" gdzie na skrzyżowaniu białych linii widzimy szare kropki, które jednak znikają, gdy dłużej zatrzymamy na nich wzrok. Różnica jest taka, że w przypadku siatki Hermana widzimy jednocześnie wiele kropek, których tam nie ma, gdzie w przypadku Ninio’s extinction illusion widać tylko jedną kropkę, mimo iż naprawdę jest ich tam wiele.

 
Nie wiemy dokładnie, dlaczego tak to działa. Wiodącą hipotezą jest to, że nasze oczy gorzej rozróżniają detale na obrzerzach pola widzenia i nasze mózgi próbują to kompensować. Opierając się na otoczeniu tego na co patrzymy, czasami sztucznie dodają detale, które przewidują, że powinny tam być, a w innych przypadkach wymazują detale, których się nie spodziewają.

linie są równoległe

siatka Hermana

fb

??

Manipulacje mediów

W Rosji, w naszej dawnej Rosji, miało miejsce dziwne zjawisko, <... >. To było — jakby to powiedzieć? - jakaś specjalna "opinia publiczna". Słyszałem go cały czas, ten triumfalny głos "opinii publicznej" i zdawało mi się, że jest to głos jakiegoś małego i paskudnego człowieczka za płotem.

Gdzieś za płotem mieszkał mały człowieczek i takim pewnym siebie głosem wypowiedział swoje zdanie krótko i zdecydowanie, a za nim, jak papugi, wszyscy powtarzali, a gazety zaczęły krzyczeć.



Konstantin Korowin (1861 - 1939)  rosyjski malarz








przedruk





9 sierpnia 2024

Wielka Brytania: politycznie poprawny spisek władz i mediów zniszczył życie nastolatka. Dzięki temu filmowi miliony poznają prawdę


Już blisko 40 milionów internautów obejrzało film dokumentalny „Slienced”, obnażający niekompetencję brytyjskich mediów i polit-poprawną zmowę milczenia, która stała się na Wyspach Brytyjskich standardem w „debacie publicznej”. Reżyser, po tym jak ujawnił przekłamania w przedstawieniu przez media głośnej bójki pomiędzy brytyjskim nastolatkiem a syryjskim migrantem, doczekał się procesu o zniesławienie. Teraz w mediach społecznościowych pokazał dokument, potwierdzający jego doniesienia. „Silenced” to opowieść o zideologizowanej prasie, ale również wymierzonych w propagatorów niepopularnej prawdy działań rządzących.

W październiku 2018 roku w szkole w położonym na północy Anglii Almondbury wybuchł skandal, którego skala przerosła wszelkie oczekiwania. Zamieszczone w mediach społecznościowych nagranie z bójki dwóch chłopców zyskało olbrzymie zainteresowanie, stając się tematem numer jeden w wielu mediach – w kraju i na świecie.

Co było tak interesującego dla prasy w krótkim materiale, na którym widać, jak Brytyjczyk przewraca szkolnego kolegę na ziemię i wylewa na jego twarz wodę z butelki? Narracja, jaką opatrzono wydarzenie, zmieniła bójkę, o której niewiele więcej było wiadomo, w rzekomy przykład rasistowskich tortur.


Cała Brytania huczała od doniesień, według których bezduszny rasista znęcał się w placówce oświatowej nad bezbronnym syryjskim uchodźcą. Popularni komentatorzy polityczni na dobre zniszczyli wizerunek „agresora”. Na antenie mediów głównego nurtu pod adresem nastolatka rzucano potępienia i inwektywy. Przed szkołą zjawiły się grupy „zmartwionych” muzułmanów, a jego rodzina musiała wynieść się z miasta.

Z tej medialnej narracji wyłamał się popularny aktywista antydżihadystyczny, znany jako Tommy Robinson. Mężczyzna otrzymał od matki jednej z dziewcząt zdjęcia obrażeń, jakie zadał koleżance syryjski uchodźca, przez media okrzyknięty potulną ofiarą rasistowskiej przemocy. Niedługo potem działacz powielił je w mediach społecznościowych, wskazując, że widoczna na relacji z bójki „ofiara” to chłopak, który potrafił znęcać się nawet nad dziewczynami ze swojej szkoły…


Za swoje wpisy mężczyzna doczekał się procesu o zniesławienie. Na swoją obronę był więc zmuszony pokazać dowody, że pobity Syryjczyk wcale nie był bez winy. Robinson ruszył zatem do Almondbury. Rozmawiał z kadrami pedagogicznymi i rodzinami dzieci uczęszczających do placówki w latach bójki.

Od nich wszystkich aktywista usłyszał zgoła inne wersję wydarzeń, niż zideologizowany wizerunek, powielany w mediach. Jednak nikt nie zgodził się, żeby powtórzyć wspomnienia o agresji i problemach wychowawczych Syryjczyka w sądzie, ani przed kamerą. Robinson kontynuował więc swoje „śledztwo” z pomocą ukrytego sprzętu do nagrywania.

Tak właśnie powstał dokument „Silenced”, pokazujący kulisy sprawy, do których mogli – ale nie dotarli dziennikarze. W opublikowanym przez siebie materiale Tommy Robinson zebrał nagrania z rozmów z kadrą szkolną i rodzicami. Jednym głosem wskazywali oni, że kampania nienawiści, jakiej doświadczył chłopiec o imieniu Baily – przedstawiony jako rasistowski agresor – była niesprawiedliwa i jednostronna.

Syryjczyk Jamal w rzeczywistości siał terror wśród swoich rówieśników. Robinson dotarł do dziewcząt, które na własnej skórze doświadczyły jego agresji. Atakował również chłopców. Jednym z nastolatków, z jakim wdał się w konflikt, był właśnie Baily. Jak poświadczają rozmówcy Robinsona, uchodźca, który wielokrotnie atakował dziewczęta, miał zapowiadać, że zgwałci młodsze siostry kolegi z klasy.


O tych faktach, na obejrzanym już przez 40 milionów internautów nagraniu mówili nie politycy, czy „zaangażowani” dziennikarze, a „zwykli ludzie”. Szkolne środowisko, które znało obu chłopców, których bójka stała się sprawą takiej wagi. Dlaczego fakty te nie dotarły do opinii publicznej?

Odpowiedzią są pieniądze. Lokalne władze w odpowiedzi na zapytanie Robinsona zgodnie z obowiązkiem prawnym dostarczyły mu dane, potwierdzające wypłatę ponad 250 tysięcy funtów świadkom za milczenie.

Do tych świadectw dotarł jednak Robinson w krótkim – i jak sam podkreślał – niezbyt wymagającym śledztwie. Nie zrobił tego żaden dziennikarz, ani dużych rozmiarów medium na wyspach. Za niewygodne działania zapłacił sporą cenę. To między innymi wyrok i lewicowa kampania nienawiści, której stał się ofiarą.

Źródło: X/Tommy Robinson




Wielka Brytania: politycznie poprawny spisek władz i mediów zniszczył życie nastolatka. Dzięki temu filmowi miliony poznają prawdę - PCH24.pl



Prawym Okiem: Teoria mediów (maciejsynak.blogspot.com)

Prawym Okiem: "Ciągle ten triumfalny głos małego, paskudnego człowieczka" (maciejsynak.blogspot.com)

Kentauromachia

 

AGRESJA....  

SPOKÓJ....

Fragmenty:

"Olimpia" - Maria Ludwika Bernhard pod redakcją Kazimierza Michałowskiego

Wydawnictwo Arkady 1979 r.

foto - internet

Ryty naskalne z lasu Fontainebleau

przedruk

tłumaczenie automatyczne




Las Fontainebleau zwana też Puszczą Bière (zniekształcone fr. Bruyère, wrzosowisko) – największy obszar leśny położony blisko Paryża.

Dawne królewskie tereny łowieckie są dziś jednym z ulubionych obszarów rekreacyjnych Paryżan. Puszcza odcisnęła swoje piętno w XIX-wiecznym malarstwie francuskim i w historii ochrony przyrody. 






Prehistoryczne ryty naskalne lasu Fontainebleau




Prehistoryczne ryty naskalne z lasu Fontainebleau są bogatą kolekcją sztuki naskalnej odkrytej wśród głazów z piaskowca lasu Fontainebleau. W lesie odkryto kilka tysięcy petroglifów, z których najwcześniejsze datowane są na paleolit (bardzo niewiele przykładów), około 2000 na wczesny mezolit i prawie 300 na późną epokę brązu.

Ryty naskalne można podzielić na dwie szerokie grupy. Najłatwiej widoczne dla postronnego obserwatora są w dużej mierze niefiguratywne zbiory powtarzających się wzorów geometrycznych, zwykle znajdowane w większych schroniskach skalnych, z których część była zamieszkana przez ludy mezolitu. Druga, znacznie mniejsza grupa to seria kilkuset rytów figuratywnych, które odkryto dopiero niedawno (2014 r.) w znacznie bardziej rozległym obszarze lasu Fontainebleau. Wiele z tych rycin znajduje się w małych wgłębieniach w głazach z piaskowca i nie są łatwo widoczne dla przechodniów.




Niefiguratywne ryciny wczesnego mezolitu

Niefiguratywne ryciny z wczesnego mezolitu zostały wykonane w okresie intensywnej działalności naskalnej przez ostatnich, jak się okazało, łowców-zbieraczy z regionu Fontainebleau. Akwaforty te zostały więc wykonane tysiące lat później niż paleolityczne malowidła naskalne znalezione np. w Lascaux.

Ogólnie rzecz biorąc, mezolityczne ryciny mają formę paneli z prostymi rowkami, które często są zorganizowane w siatki. W mniejszej liczbie przypadków rowki te były przedstawiane jako pojedyncze linie lub formowane w krzyże. Jeszcze rzadziej wytrawiano prymitywne kręgi lub gwiazdy.  Według inwentaryzacji przeprowadzonej w latach sześćdziesiątych XX wieku, większość z tych rycin była mała (ponad 50 procent miała 10 cm lub mniej), podczas gdy 11 procent było stosunkowo dużych (21 cm lub więcej).  Co więcej, ryciny wydają się być wykonane jako nagromadzenie dzieł sztuki w czasie w jamach "bez wyraźnego porządku, zwłaszcza w niektórych obficie grawerowanych miejscach". 


Ryciny znane są od XIX wieku i były odkrywane głównie przez postronnych obserwatorów.  Znajdują się w jamach, które są na ogół wystarczająco duże, aby jedna lub dwie osoby mogły stać w nich jednocześnie.

Jednak niektóre były na tyle duże, że można je było zamieszkać; W próbie 49 miejsc grawerowania 13 (czyli 26 procent) oceniono jako nadające się do zamieszkania.  Formalna inwentaryzacja przeprowadzona przez archeologów-ochotników udokumentowała obecność takich rytów naskalnych w ponad 2000 jamach głazów w lesie Fontainebleau. 

Materiał znaleziony w jaskiniach i uważany za współczesny rytownictwom zapewnia dość wiarygodne datowanie na mezolit.  Wydaje się to również wskazywać, że ryciny były częścią codziennej działalności wczesnomezolitycznego społeczeństwa w lesie. Datowanie tych rytów opiera się na rygorystycznych wykopaliskach archeologicznych na okolicznych stanowiskach i analizie związanych z nimi artefaktów (narzędzi itp.) znalezionych tam. Wiarygodne datowanie ułatwił fakt, że duża część stropu zamieszkałego schronu skalnego zawaliła się na pozostałości mezolitu, uchwycając w ten sposób mezolityczne ślady pod spodem. 

Akwaforty mogły być wykonane tylko w zewnętrznej, cienkiej warstwie miękkiego piaskowca, który ma średnią grubość 3 mm i maksymalną grubość 30 mm.Ten miękki piaskowiec byłby zmywany przez żywioły, z wyjątkiem chronionych obszarów głazów piaskowcowych. Przypuszczalnie z tego powodu wszystkie mezolityczne ryciny z lasu Fontainebleau znajdują się w miejscach osłoniętych. 

Czynność grawerowania na takiej powierzchni była dość prosta i można ją było wykonać za pomocą łatwo dostępnych narzędzi. Z rekonstrukcji powstania takiego dzieła przy użyciu narzędzi kamiennych w rodzaju tych, które wyprodukowali twórcy dzieła, wynika, że pojedynczy rycina kreskowa o długości 15 cm i głębokości 2 mm może być wykonana w czasie krótszym niż 60 sekund, a grawerowane siatki typu powszechnie spotykanego w lesie Fontainebleau można wykonać w czasie od 5 do 15 minut.  Specjalistyczna wiedza z zakresu grawerowania nie była wymagana. Stąd ryciny "były technicznie proste do wykonania przy użyciu łatwo dostępnych narzędzi i dlatego mogły być wykonane przez dużą liczbę osób, w raczej krótkich okresach czasu". 

Ukryte ryciny z późnej epoki brązu

Mniej liczna grupa w dużej mierze figuratywnych rytów naskalnych została odkryta przez archeologów w 2014 roku na mniejszym obszarze (około 30 kilometrów kwadratowych) w południowo-wschodniej ćwiartce lasu Fontainebleau. Pierwotne odkrycie w 2014 roku doprowadziło w następnym roku do systematycznych poszukiwań jam, które również mogą zawierać takie petroglify. Po 8 latach poszukiwań zinwentaryzowano prawie 300 paneli z petroglifami.

Styl tych grawerunków został podzielony na 2 szkoły. Pierwszą z nich jest szkoła "Malmontagne", składająca się z około 200 paneli z bardzo złożonymi panelami przedstawiającymi postacie ludzkie, półludzkie i zwierzęce. Te wyszukane panele, wytrawione płytkimi rowkami, są małe (często nie przekraczają 10 centymetrów) i przedstawiają bogaty zestaw obrazów, które powtarzają się w różnych miejscach. Są wśród nich zarówno postacie ludzkie i półludzkie, jak i zwierzęta (ptaki, węże, jelenie, woły) oraz przedmioty stworzone przez człowieka (sanie, berła, grzechotki i nakrycia głowy). Z kolei szkoła "Long Rocher", składająca się z 80 paneli, prezentuje panele składające się głównie z geometrycznych rycin, które przypominają mezolityczne petroglify opisane powyżej. Ryciny te, również trawione z płytkimi rowkami i umieszczone w małych wnękach, rzadko są figuratywne, a rozmiar paneli jest średnio nieco większy niż te ze szkoły Malmontagne.  Uważa się, że obie szkoły petroglifów pochodzą z późnej epoki brązu.

Być może najbardziej intrygującą cechą tych paneli jest to, że wiele z nich zostało wykonanych w małych wgłębieniach w głazach, co czyni je niezwykle trudnymi do zauważenia. W niektórych przypadkach było wystarczająco dużo miejsca, aby ręka artysty mogła wejść do jamy, co oznaczało, że znajdował się w wyjątkowo niewygodnej pozycji roboczej i nawet on nie mógł dobrze zobaczyć, nad czym pracuje.  Być może to właśnie z powodu tego bardzo nieostentacyjnego stylu petroglify te zwróciły uwagę społeczności archeologicznej dopiero w 2014 roku. Co więcej, najwyraźniej celowa próba "ukrycia" petroglifów świadczy o pragnieniu dyskrecji, a nawet tajemnicy ze strony ich twórców i rodzi pytania o rolę, jaką odegrały w kulturze epoki brązu.

Oprócz paneli z rycinami na głazach, petroglify były również wykonywane na przenośnych blokach kamiennych oraz na okrągłych, nieruchomych kamieniach używanych do tworzenia trójwymiarowych rycin, czasami przedstawiających coś, co wydaje się być żeńskimi stworzeniami.  Przenośne, grawerowane klocki zostały znalezione celowo zakopane razem w grupach. 

Oprócz informacji dostarczonych przez wykopaliska archeologiczne, datowanie tych petroglifów na późną epokę brązu opiera się na triangulacji na podstawie wielu ustalonych faktów archeologicznych. Po pierwsze, technika używana do produkcji narzędzi grawerskich jest wyraźnie postmezolityczna i nie jest również związana z wczesną epoką brązu. Po drugie, obecność obrazów sań ciągniętych przez woły wskazuje, że ludy Malmontagne udomowiły zwierzęta, co oznacza, że akwaforty nie mogły powstać wcześniej niż w późnym neolicie. Po trzecie, wizerunki wyryte na ceramice z późnej epoki brązu wykazują wyraźny związek z wizerunkami petroglifów.  Po czwarte, brązowa wersja grzechotek przedstawionych na panelach z Malmontagne została znaleziona w Niemczech i wiarygodnie datowana na późną epokę brązu. 

Sztuka naskalna znaleziona w lesie Fontainebleau

Wytrawione siatki mezolityczne ze schroniska skalnego w pobliżu Boissy-aux-Cailles w lesie Fontainebleau

Szkic detalu rytowanej płyty skalnej przedstawiającej pół-ludzką postać trzymającą grzechotkę. Przedstawienie tych grzechotek w petroglifach z Malmontagne stanowi jedną z wielu podstaw do ich datowania na późną epokę brązu.

------------

Archeology in the Fontainebleau Forest

François BEAUX  

Pozostawili nam wiele przedmiotów i śladów na kamieniach, świadczących o ich obecności i świadczących o tym, że las (który wówczas nazywano « Sylva Biera », czyli « las Bière ») nie był pozbawiony ludzi. ERA PALEOLITU (przed 10 000 lat p.n.e.) Fragmenty silexu i oszlifowane kamienie typowe dla epoki musterii ze śladami cięcia typu « Levallois » zostały znalezione podczas poszukiwań pedologicznych w 1974 roku w pobliżu dużego krzyża Grand Veneur. Inny fragment tego samego typu został znaleziony na stanowisku Long Rocher (ryc. 1). Te dwa artefakty datowane są na środkowy paleolit, czyli ponad 40 000 lat p.n.e.

źródło:   lr.aaff.fr/images/ACTIVITES/Archeology/ARCHEOLOGY.pdf

------

fragmenty artykułu:

Las Fontainebleau jest domem dla skarbów sztuki naskalnej
29.06.2021,

 
Louise Mussat




"Te wyryte w skale schrony zostały odkryte głównie przez ochotników" – mówi mi wesoły 56-letni profesor w okularach, gdy wyruszamy w drogę. "W 1975 roku, po zinwentaryzowaniu około 450 schronów, powołano do życia grupę GERSAR zajmującą się badaniem, badaniami i ochroną sztuki naskalnej. Czterdzieści pięć lat eksploracji lasu umożliwiło jego członkom odkrycie kolejnych 1 500 miejsc. W każdy weekend przeszukują masyw Fontainebleau i ciągle natykają się na nowe. Mają również duży wkład w ochronę kompleksu sztuki naskalnej, który znajduje się w bardzo popularnym obszarze odwiedzanym każdego roku przez 10 milionów ludzi, którzy często z czystej ignorancji wyrządzają szkody temu bezcennemu prehistorycznemu dziedzictwu.

Te zestawy wzorów geometrycznych (siatki, rowki i kropki) datowane są na VIII tysiąclecie p.n.e. Znaczenie tych powtarzających się gestów pozostaje tajemnicze.

Panel w Grotte à la Peinture. Wędrowcy wygrawerowali swoje inicjały "F.S." i "C.U." wśród geometrycznych wzorów z mezolitu, stąd pilna potrzeba ochrony tego dziedzictwa.

Innym kluczem do próby rozszyfrowania tych elementów jest zbadanie ich lokalizacji w krajobrazie. Przez te trzy lata Cantin będzie analizował charakterystyczne cechy zdobionych schronów w porównaniu z tymi, które, choć czasem znajdują się tuż obok nich, pozbawione są rycin. Czy preferencyjnie można je znaleźć na wyższych terenach masywu Fontainebleau? Czy są one ustawione w określony sposób? Czy są one wykonane z piaskowca, który jest szczególnie łatwy do cięcia?

Czy po zakończeniu tych trudnych prac archeologicznych ujawni to, co ci mezolityczni artyści próbowali wyrazić, kiedy wyryli tysiące wyrównanych rowków w piaskowcu?

 "Są one znacznie trudniejsze do zinterpretowania niż figuratywne malowidła zwierzęce typowe dla paleolitu, takie jak te w Lascaux w południowo-zachodniej Francji" – odpowiada Cantin. 

"Obecnie uważa się, że zdobione jaskinie w Fontainebleau nie były poświęcone wyłącznie grawerowaniu, ponieważ były one również zamieszkane. Znalezione tam materiały są charakterystyczne dla codziennego użytkowania, takie jak pozostałości po pożarach, zwierzęta, które zostały zjedzone i tak dalej. Nie sądzimy więc, że zostały one zaprojektowane jako miejsca kultu. To powiedziawszy, mogły one jednak mieć znaczenie rytualne".


Na prawo od grawerowanego panelu, na którym Robert i Lesvignes wznowili swoje obserwacje, Valentin bada jedno z wąskich przejść w Grotte à la Peinture. Gdziekolwiek spojrzeć, w prawo, w lewo, w górę, prawie wszystkie ściany, które są tak blisko siebie, że ledwo może się poruszać, pokryte są rycinami, szeregiem tajemniczych siatek, rowków i przerywanych linii.

"Doszliśmy do wniosku, że ci mezolityczni ludzie musieli potrzebować około 20 minut, aby wyciąć pojedynczy rowek. A spójrz tylko, ile ich jest! Nawet jeśli te schrony nie były miejscami kultu, nie mogę przestać myśleć o akcie religijnym – w sensie powtarzającego się gestu, który nie ma żadnego utylitarnego celu" – mówi Valentin, badając reflektorem każdy tysiącletni rowek.

 "Może to było coś w rodzaju ćwiczenia z prehistorycznej pobożności!" – uśmiecha się.

 "Prawdopodobnie nigdy nie poznamy dokładnego znaczenia tych rycin. Ale nasza praca powinna pozwolić nam trochę lepiej poznać tych paryżan z ósmego tysiąclecia. I pamiętaj, że możesz podziwiać ich pracę – ale jej nie dotykać! – po prostu wskakując do zwykłego pociągu podmiejskiego.

------

fragment pracy:

Kontekst społeczny mezolitycznych rytów naskalnych w rejonie piaskowca Fontainebleau (Basen Paryski, Francja): Wkład badań eksperymentalnych

Aleksandra Cantina

Borys Walentin

Médard Thiry

Colas Guéret




Antropogeniczne ryciny zostały wykonane w ponad 2000 małych naturalnych jamach znalezionych na polach głazów piaskowcowych centralnej części Basenu Paryskiego, na obszarze 1800 km2 na zachód od miasta Fontainebleau. Grawerunki te składają się głównie z grupowanych prostoliniowych rowków ułożonych w pionowe równoległe serie lub zorganizowanych w siatki. Te dominujące klasy motywów tworzą unikalny typ sztuki naskalnej przypisywanej wczesnomelelitycznym łowcam-zbieraczom (∼9500–6300 p.n.e. w północnej Francji) na rosnącym poziomie dowodów. W tym miejscu zbliżamy się do kontekstu społecznego, w którym powstały te obfite symboliczne manifestacje, opracowując badanie eksperymentalne, kierując się dwoma głównymi pytaniami: jaki wysiłek (tj. trudność pracy i czasu pracy) oraz know-how były wymagane do wykonania tych rycin? Przy jakich okazjach zostały wykonane?

Po ilościowym określeniu bardzo zmiennej twardości piaskowca z Fontainebleau za pomocą młota Schmidta, wybraliśmy naturalne bloki i puste wgłębienia w ostatnich kamieniołomach do przeprowadzenia naszych eksperymentów. Pokazują one, że grawerowana część piaskowca odpowiada kruchej korze często o grubości mniejszej niż 1 cm, która pokrywa rdzeń z twardego piaskowca, którego nie można wygrawerować. Na polach głazów z piaskowca ta krucha kora jest zachowana tylko na powierzchniach chronionych przed warunkami atmosferycznymi. Nasze eksperymenty pokazują również, że zakrzywione rowki można wykonać bez trudności, a wszechobecność rowków prostoliniowych jest wyborem kulturowym. Wreszcie, nasze eksperymenty pokazują, że te prostoliniowe rowki są bardzo łatwe do grawerowania i pozwalają zaproponować równania do oszacowania czasu potrzebnego do wykonania motywów archeologicznych. Średni czas grawerowania rowka został oszacowany na mniej niż jedną minutę i mniej niż 15 minut dla najpopularniejszych siatek.

Wyniki te, umieszczone w kontekście archeologicznym, pozwalają nam sformułować następujące propozycje: (1) ryciny przypisywane okresowi wczesnego mezolitu były technicznie łatwe i mogły być wykonane w dość krótkim czasie; (2) ciasny układ grawerowanych miejsc i brak widocznego wzoru rozmieszczenia motywów na ścianach wskazuje na hipotezę nagromadzenia pojedynczych epizodów grawerskich, być może przez kilku grawerów; (3) Wygrawerowane wnęki są liczne, łatwo dostępne i połączone z terytoriami życia codziennego. Możemy wywnioskować, że fenomen grawerowania w Fontainebleau jest wynikiem wielu małych, zwyczajnych i stereotypowych obrzędów grawerskich, przeprowadzanych prawdopodobnie przez dużą liczbę grawerów.


Wprowadzenie

Pojedyncze zjawisko rytownictwa, unikatowe w Europie, zostało zidentyfikowane w połowie XIX wieku w formacjach piaskowcowych środkowego basenu paryskiego (Martin, 1868, Bénard, 2014). Zjawisko to, znane jako "sztuka naskalna z Fontainebleau", obejmuje obszar 1800 km2, odpowiadający wychodni piaskowca na zachód od miasta Fontainebleau, położonego 55 km na południowy wschód od Paryża (Thiry i in., 2015) (ryc. 1A).

Te formacje piaskowcowe, które zajmują zbocza piaszczystych zboczy dolin lub izolowane kopce, tworzą pola głazów (ryc. 1B) skrywające niezliczone małe naturalne zagłębienia (Thiry, 2017a). Do tej pory ryciny zostały zidentyfikowane w 2160 roku1 tych jam (ryc. 2) dzięki pracom poszukiwawczym stowarzyszenia archeologów-ochotników (GERSAR2), którzy je studiują i pracują nad ich zachowaniem.

Grawerunki te są głównie niefiguratywnymi znakami subtraktywnymi złożonymi z prostoliniowych rowków ułożonych w pionowe równoległe szeregi lub zorganizowanych w siatki (ryc. 3A-F). Oba typy motywów są ilościowo dominujące w grawerowanych wgłębieniach (Tassé 1982: 68). Często są one gęsto skupione bez widocznego wzoru rozmieszczenia na ścianach (Bénard, 2014). Znajdujemy je w całej okolicy piaskowca Fontainebleau w dużej liczbie (Tassé, 1982, Bénard, 2014).

W co najmniej 29 jamach odkryto 541 artefaktów litycznych o zaokrąglonych krawędziach w wykopaliskach archeologicznych znajdujących się u dna rytowanych ścian, przy czym niektóre z nich wykazują wyraźne analogie z mezolitycznymi typami narzędzi (Courty, 1904, Baudet, 1952, Hinout, 1998, Bénard, 2014). Tak więc specyficzne zużycie użytkowe znalezione na tych artefaktach litycznych o zaokrąglonych krawędziach sugerowało, że były one używane jako narzędzia grawerskie. Z tych powodów od dawna zakłada się, że ryciny są prehistoryczne, być może pochodzą z okresu mezolitu (∼9500–5300 p.n.e. w północnej Francji).

Zarówno niedawne badanie zużycia użytkowego, jak i krytyczny przegląd trzech grawerowanych i zamieszkałych miejsc potwierdzają i udoskonalają tę hipotezę (Guéret i Bénard, 2017). Nasz wkład w tym miejscu nie ma na celu ponownego omówienia różnych wskazówek wykorzystywanych do identyfikacji praktyk grawerskich w okresie mezolitu, w dużej mierze rozwiniętych w poprzednim artykule badawczym opublikowanym w JAS Reports (Guéret i Bénard, op.cit.). 

Podsumowujemy tutaj tylko główne kamienie milowe i zachęcamy czytelnika do zapoznania się z tym artykułem w celu uzyskania dalszych informacji. Bel Air 1 w Buthiers, Bel Air 12 znany jako "Grotte de Chateaubriand" również w Buthiers i Dégoutants à Ratard 1 znany jako "Grotte à la Peinture" w Larchant (patrz ryc. 1A i ryc. 2C) są dobrze udokumentowanymi stanowiskami wykopaliskowymi (Hinout, 1992, Hinout, 1993a, Hinout, 1993b).

Dostarczyli 300 tych artefaktów litycznych o zaokrąglonych krawędziach w kontekście mezolitycznym, które uznano za wystarczająco rygorystyczne (szczegółowe omówienie zob. Guéret i Bénard, 2017: 111-112): (1) w Bel Air 1 artefakty te pojawiły się w warstwie wczesnomezolitowej (sensu Marchand i Perrin, 2017; ∼ 9500–6300 p.n.e. w północnej Francji) 1,30 m poniżej powierzchni pokrytej warstwą późnego mezolitu (∼6300–5300 p.n.e. w północnej Francji) i wyraźnie wyraźną warstwą z końcowej epoki brązu; (2) w Bel Air 12 artefakty lityczne o zaokrąglonych krawędziach okazały się być związane ze zbiorowiskiem litycznym typowym dla mezolitu (wymieszane okresy wczesnego i późnego) bez jakiegokolwiek zanieczyszczenia współczesnym materiałem (skorupy ceramiczne, fragmenty szkła lub pozostałości metaliczne) w warstwie z sygnaturą palinologiczną epoki borealnej (∼VIII tysiąclecie p.n.e.) (3) w Dégoutants à Ratard 1, inna spójna warstwa mezolityczna, charakteryzująca się czarnym zabarwieniem i znajdująca się na dnie dobrze zachowanej sekwencji stratygraficznej o długości 2,70 m z wieloma fazami osadnictwa, dała te same artefakty lityczne o zaokrąglonych krawędziach.

Obserwacje mikroskopowe i testy eksperymentalne wykazały, że wszystkie te artefakty lityczne o zaokrąglonych krawędziach zostały rzeczywiście stępione przez żłobienie3 a czasem skrobanie piaskowca (Guéret i Bénard, 2017: 105-107), potwierdzając ich zastosowanie jako narzędzi grawerskich. Tak więc analiza typologiczna i technologiczna półfabrykatów narzędzi grawerskich (Guéret i Bénard, 2017: 113–115) wskazała na bardziej precyzyjne datowanie wczesnomezolityczne: użycie niektórych typów ostrzy z recyklingu, typów mikrolitów, ząbków i narzędzi pryzmatycznych prawdopodobnie wskazuje co najmniej na najnowsze fazy tego okresu (ósme tysiąclecie-początek siódmego tysiąclecia p.n.e.) (Ducrocq, 2009; Griselin, 2015) (ryc. 4). Wyniki te ujawniły istnienie znaczących praktyk grawerskich wśród lokalnych wczesnomezolitycznych grup łowców-zbieraczy (Guéret i Bénard, 2017: 116-119).

W tych trzech schronach, które dostarczyły bogatych zbiorów wczesnomezolitycznych narzędzi grawerskich, równoległe serie rowków i siatek są zdecydowanie najbardziej reprezentowanymi typologicznymi klasami grawerów4 (rys. 3G). Z drugiej strony, charakterystyka zastosowanych stref na narzędziach grawerskich pasuje do zmiennych morfologii równoległych szeregów rowków i siatek (Guéret i Bénard, 2017: 106-107). W związku z tym stawiamy hipotezę, że te dwa typy motywów, które w dużej liczbie występują w całym regionie piaskowca Fontainebleau, można przypisać mezolitowi5. W związku z tym dużą część rytów naskalnych z Fontainebleau można uznać za unikalny lokalny wyraz symboli mezolitu.

W niniejszym artykule kwestionujemy kontekst społeczny, który umożliwił tę symboliczną produkcję na dużą skalę wśród grup zbieracko-łowieckich za pomocą eksperymentów (Bourguignon i in. (red.), 2001; Beyries (red.), 2020): jakim wysiłkiem (tj. trudnością pracy i czasem pracy) oraz know-how zostały wykonane te ryciny i przy jakich okazjach? Archeologia eksperymentalna obejmująca rowkowane nacięcia ma długą tradycję w studiach nad sztuką mobilną (D'Errico, 1994, Fritz, 2000, Rivero, 2015). W dziedzinie sztuki naskalnej najpowszechniejsze są eksperymenty replikacyjne dziobanych grawerów, często z pytaniami badawczymi dotyczącymi śledzenia ciemieniowego lub narzędzia do grawerowania (de Beaune i Pinçon, 2001; Alvarez i in., 2001, Plisson, 2009, Aubry i in., 2011, Vourc'h, 2011, Vourc'h, 2018, Zotkina i Kovalev, 2019). Dane dotyczące czasu pracy są jednak rzadkie i rozproszone (Bednarik, 1998; 30; de Beaune i Pinçon, op. cit.; Vourc'h, op. cit.) i bardzo niewiele badań próbuje modelować ten parametr w celu omówienia kontekstów produkcji społecznej sztuki naskalnej (Vegara i Troncoso, 2016).

Nasza praca eksperymentalna skupia się na trzech pytaniach dotyczących chaîne opératoire (sensu Lemonnier, 1986, Schlanger, 2005) produkcji grawerów rowków i siatek. Pierwsze pytanie dotyczy wyboru powierzchni: jakie rodzaje piaskowca są grawerowane i czy nakładają one szczególne ograniczenia w zakresie wyborów graficznych (tj. czy systematyczna prostoliniowość rowków jest determinowana trudnościami związanymi z wytwarzaniem zakrzywionych linii?)?

Drugie pytanie dotyczy wiedzy specjalistycznej: jakiego rodzaju wysiłek i know-how są potrzebne do stworzenia tych rycin? Trzecie pytanie dotyczy czasu trwania: jaki jest minimalny czas potrzebny na wyprodukowanie każdego motywu? Ostatecznym celem dwóch ostatnich pytań jest możliwość przedyskutowania znaczenia tej symbolicznej praktyki wśród działań łowiecko-zbierackich.

Jako wstęp do tych badań nad produkcją grawerów należy przypomnieć, że istnieją piaskowce o zmiennej twardości. Zdolność ścierna słabo scementowanego, a zatem kruchego piaskowca była poszukiwana w okresie mezolitu do kształtowania kości, poroża lub drewna (Hamon i in., 2020: 83-84). Kiedy piaskowiec jest silnie scementowany krzemionką (nazywa się go wtedy "piaskowcem kwarcytowym" lub "piaskowcem błyszczącym"), tworzy skałę, która może zostać pęknięta przez pęknięcie konchoidalne, co było szeroko rozpowszechnione w regionalnym mezolitze (Hamon i Griselin, 2014, ryc. 4C). 

Wreszcie, piaskowiec tworzący głazy z regionu Fontainebleau był wycinany w kamieniach murarskich lub kostce brukowej co najmniej od średniowiecza (Lejeune i in., 2016). Kamieniołomowie podzielili ten piaskowiec na trzy stopnie twardości w zależności od dźwięku emitowanego podczas uderzania w niego młotkiem (Lejeune i in., op.cit.). Ponieważ te same twarde głazy tworzą badane przez nas wgłębienia (ryc. 2), kilka pokoleń archeologów uważało ich grawerowanie za trudne zadanie. Dzieje się tak od pierwszych opisów rycin, które uznawano np. za "rzeźbione [...] z długą cierpliwością"6 (Martin, 1868), przez "upartą pracę"7 (Courty, 1924: 347), lub że polegały one na "uzyskaniu na dłuższą metę, przez zużycie, rowka [...]"8 (Bénard, 2014: 156)... Jednak te subiektywne oceny nigdy nie zostały zweryfikowane przez eksperymenty.

Najpierw przyjrzymy się poniżej środkom, których użyliśmy do ilościowego określenia twardości piaskowca. Po opisaniu naszych protokołów eksperymentalnych przedstawimy wyniki, w szczególności dotyczące średniego czasu grawerowania motywów przypisywanych mezolitowi. Na koniec omówimy wkład tych wyników w antropologiczne podejście do praktyk grawerskich we wczesnym mezolitze w regionie piaskowca Fontainebleau.

całość:

sciencedirect.com/science/article/abs/pii/S2352409X22002176

Las Fontainebleau – Wikipedia, wolna encyklopedia

Prehistoryczne ryty naskalne lasu Fontainebleau – Wikipedia, wolna encyklopedia

Las Fontainebleau jest domem dla skarbów sztuki naskalnej | Aktualności CNRS

Metadane bycia człowiekiem (stonecountrypress.co.uk)

Potrzebny Renesans

 

przedruk
tłumaczenie automatyczne

Monumentalne Błędy




Monumental Labs: Zakłócanie tego, jak my Budowa – robotyka, sztuczna inteligencja i zautomatyzowane rzeźbienie w kamieniu



Kiedy ktoś mówi ci publicznie, kim dokładnie jest... Uwierz im. Tech przedsiębiorca Micah Springut jest w przygotowaniu, a także jego rozmówca (i mój własny), Ruben Hanssen, który entuzjastycznie daje o sobie znać wszystkich, którzy będą słuchać, gdzie leżą jego własne sympatie. 

Uwaga, spoiler, to nie z rzemieślników takich jak ja. Tak, wszczynam walkę; taki, którego nie spodziewam się wygrać. Mój argumentacja będzie rozsądna; Walka nie leży jednak w sferze rozsądku Nie jest też nawet przeciwko ludziom. Wyżej wymienieni panowie nie są moimi prawdziwi przeciwnicy, tylko ich mięsiste rzeczniki. Ten esej to niewiele więcej niż wkrótce zapomniana potyczka w wojnie o ludzkość przeciwko Maszyny. Nic ich nie powstrzyma. Podobnie, nie będzie żadnego ratunku dla nas.



Monumental Labs

O co więc tyle zamieszania? Kim jest Monumental Labs? Cóż, krótki Odpowiedź jest taka, że tak naprawdę nie są nikim wyjątkowym. Tylko jeden z tysięcy publiczne i prywatne finansowane start-upy, które ciężko pracują nad dekonstrukcją i zmontować każdą potencjalnie ludzką działalność produkcyjną w coś, co może odbywać się za pomocą robota pod kierunkiem sztucznej inteligencji. Ze względu na to, że Praca, którą kierują, pokrywa się z moją, a ponieważ ich dyrektor generalny był Wywiad przeprowadzony w ciągu kilku miesięcy przez tego samego podcastera co ja, są okazja do mojej krytyki rozwijającej się katastrofy A.I.; Są one jednak nie jest jego przyczyną. Myślałem o nich i coraz częściej się z nimi mierzyłem problemy przez jakiś czas.


Teraz, aby być uczciwym, poniżej i bez skrótów jest to, za kogo się podają - ich własna strona domowa na dzień 28.12.23:

"Monumental Labs buduje zrobotyzowane fabryki rzeźbienia w kamieniu z wykorzystaniem sztucznej inteligencji. Z nimi stworzymy miasta z przepychem Florencji, Paryża czy Beaux-Arts w Nowym Jorku, za ułamek ceny.

Unleashing a Renaissance Monumental Labs opracowuje infrastrukturę do budowy bogato zdobionych klasycznych budowli na masową skalę oraz do tworzenia nowych, nietuzinkowych form architektonicznych.

Technologia spotyka się z rzemiosłem

Opracowujemy nową generację kamienia roboty rzeźbiarskie. Dzięki czujnikom i sztucznej inteligencji zrealizują zlecenia w ciągu kilku godzin, które wcześniej trwało miesiące; i bezbłędnie wykonuj najdrobniejsze szczegóły. Poprzez udzielanie Ludzkie rzemiosło do maszyn i obniżenie kosztów produkcji 3D, poszerzyć możliwości twórcze artystów i architektów na całym świecie".

Cóż, wygląda na to, że ten renesans nie będzie podobny do poprzedniego. Przede wszystkim zapowiada się tanio. Co ważniejsze, rzemieślnicy mają odgrywać w nim ograniczoną rolę, a mianowicie "oddawać się maszynie", aby artyści i architekci mogli wreszcie swobodnie poszerzać te twórcze możliwości. Przynajmniej do czasu, gdy sztuczna inteligencja dogoni ich od strony projektowej. O tak, oni też o tym dyskutują, chodząc po cienkiej linie zabiegając o nich jako klientów, obiecując, że algorytmiczna pomoc ma im tylko pomóc, uwolnić ich od znoju samodzielnego rozgryzania wszystkiego. Na razie.

Szczerze mówiąc, sztuczna inteligencja nie jest niczym nowym. Żyjemy w warunkach kodyfikacji algorytmicznej od dłuższego czasu, a właściwie od wieków, nawet dłużej niż maszyny przemysłowe, które charakteryzowały masową produkcję, czy komputery cyfrowe, które obecnie obliczają, nadzorują i rejestrują całą ludzką aktywność. To, co nazywamy sztuczną inteligencją, to po prostu najnowsza fala tego samego tsunami, która sieje spustoszenie ekologiczne, kulturowe, a nawet ekonomiczne. Chociaż jest już za późno, dla potomności nadszedł czas, aby podsumować niektóre z błędnych obietnic i błędnych uzasadnień, które specjalnie zmiażdżyły rzemieślnika, aby zrobić miejsce dla maszyn i ich finansowych władców.


Uważaj na mężczyznę z taśmą mierniczą

Rękodzieło kosztuje zbyt dużo. Ponieważ ubarwia to wszystkie inne przeprosiny za technologię, równie dobrze możemy zmierzyć się z uzasadnieniem numer jeden dla zastąpienia rzemieślników maszynami (a coraz częściej projektantów oprogramowaniem AI). To był punkt wielokrotnie powtarzany w tym konkretnym podcaście, odzwierciedlający ogólne nastawienie do ludzi: jesteśmy po prostu za drodzy. Ale co dokładnie jest mierzone?

Czy rękodzieło kosztuje nas społecznie?

Czy rękodzieło kosztuje nas kulturowo?

Czy rękodzieło kosztuje nas ekologicznie?

Czy rękodzieło kosztuje nas zdrowie fizyczne i dobre samopoczucie psychiczne?

Oczywiście wiemy, że rzemiosło nie kosztuje, a raczej przyczynia się do wszystkich tych rzeczy, ale powyższe rozważania są celowo wyjęte z wszelkich kalkulacji, poświęcone na ołtarzu uproszczonego, krótkowzrocznego spojrzenia na ekonomię. Jedyną dopuszczalną definicją "kosztu" jest natychmiastowy wydatek w dolarach, euro lub funtach. Od czasów tzw. Oświecenia pieniądz w kontekście krótkoterminowego zwrotu z inwestycji stał się jedyną wartością, do której wszystko musi być zredukowane i mierzone. Jest to szczególnie widoczne w przypadku istot ludzkich, które są postrzegane jako w przeciwieństwie do maszyn i technologii, które są zawsze przedstawiane jako inwestycja. 

Krótko mówiąc, obnażamy się ze wszystkich namacalnych przyjemności, jakie życie może zaoferować w imię hipotetycznego dobrobytu. Jak po trzech wiekach taki utylitarny światopogląd sprawdza się w naszym przypadku?


Potrzebujemy maszyn, nikt już tego nie robi!

Trzeba przyznać, że "nikt" może być tylko zwrotem, odrobiną hiperboli. Jasne, możesz znaleźć przebiegłą, dziwną kaczkę, która wciąż się kręci. Chodzi o to, że nie ma już wystarczającej liczby wykwalifikowanych rzemieślników, aby cokolwiek zrobić praktycznie. Jest w tym trochę prawdy, ponieważ obecnie jest znacznie mniej wykwalifikowanych rzemieślników niż w jakimkolwiek innym okresie w historii; Wynika z tego jednak, że jest to rezultat postępu, a więc zarówno nieunikniony, nieodwracalny, jak i być może nawet pożądany stan rzeczy. Sama myśl o promowaniu rzemiosła dla współczesnego człowieka jest w najlepszym razie nostalgiczna, w najgorszym niebezpiecznie wsteczna. Tak więc, rezygnując z argumentu, że nie ma dziś wystarczającej liczby wykwalifikowanych rzemieślników, w naszym wyjątkowym momencie historii, pojawiają się pytania: "Dlaczego ich nie ma? Dlaczego nie możemy budować tak, jak kiedyś?"




Cóż, zacznijmy od tego, że wcale nie jesteśmy tym samym typem ludzi, co poprzednie pokolenia, ponieważ nie myślimy tak jak oni. I jest ku temu powód. Wszystko zaczyna się od edukacji. Dawniej tradycyjna edukacja rzemieślnicza była prowadzona przez członków rodziny, sąsiadów w społeczności wiejskiej lub poprzez system cechowy w większych miastach targowych. Kluczowe było to, aby dzieci od najmłodszych lat uczyły się praktycznych umiejętności, pracy rękami i dbania o siebie. Zaczęło się to zmieniać w połowie XIX wieku, kiedy edukacja publiczna stała się obowiązkowa, zorientowana na państwo i zinstytucjonalizowana. Od samego początku edukacja publiczna wyśmiewała skuteczność, zdolność do robienia lub tworzenia, na rzecz ogólnej, uniwersalnej umiejętności czytania, pisania i liczenia, które służyły biurokratycznym potrzebom państwa i technicznym potrzebom masowego przemysłu, ignorując zainteresowania lub możliwości dzieci. Fakt, że uczyniło to całe nowe pokolenie biernym i zależnym od scentralizowanej władzy, był z pewnością postrzegany jako dodatkowa korzyść.




Minęło 200 lat, a rzemiosło zostało niemal całkowicie wyeliminowane z programów nauczania w szkołach publicznych. Obecnie w większości krajów przyuczanie do zawodu, czyli zatrudnianie nieletnich w tradycyjnym rzemiośle w optymalnym wieku ich rozwoju, jest nielegalne. Wszystko nauczane w szkole publicznej to jedynie przygotowanie do 4 do 7+ lat dalsze kształcenie na uniwersytecie. Każda inna ścieżka jest wyśmiewana jako nieinteligentna i społecznie gorsza. Państwo tego nie sfinansuje, podobnie jak przemysł. Praca własnymi rękami jest postrzegana jako poniżająca, głupia i wyraźna oznaka niskiego statusu społecznego, który ma przed sobą ciężkie życie. Nic w obowiązkowej edukacji publicznej nie przygotowało cię na to. Przeciętny młody dorosły rozpoczynający karierę w rzemiośle po ukończeniu studiów zaczyna z co najmniej dziesięcioletnim opóźnieniem, a jego szanse na znalezienie mistrza, który go nauczy, są prawie tak ponure, jak znalezienie partnera małżeńskiego, który przywiązałby się do kogoś, kto ogólnie postrzegany przez społeczeństwo jako przegrany.

Nie, nie "potrzebujemy" maszyn, bo brakuje nam ludzi. Na planecie Ziemia jest więcej ludzi niż kiedykolwiek wcześniej, wielu z nich jest bezrobotnych, zatrudnionych w niepełnym wymiarze godzin lub zatrudnionych głupio. Postrzegana potrzeba ma podłoże psychologiczne, a raczej socjologiczne, ściśle związane z niechęcią do porzucenia bardzo wąsko zdefiniowanego postępu, postępu technologicznego, który wspiera i kontroluje nasze masowe społeczeństwo.





Sztuczna inteligencja i roboty to tylko narzędzia

Nie różni się niczym od cyrkla i linijki czy młotka i dłuta, co? Tak czy inaczej, pojawia się argument, że tak naprawdę wszystkie te rzeczy mieszczą się w tej samej super prostej kategorii, tylko przedmioty, które są przedłużeniem ludzkiej władzy. Nowe narzędzia biją na głowę stare. Więcej mocy, więcej lepiej.

Osobiście mogę zrobić prawie wszystko, co jest do zrobienia w tradycyjnym designie za pomocą kompasu i linijki i ożywić to za pomocą kilku młotków i kilku dłut. Mogę zabrać te narzędzia ze sobą, gdziekolwiek się udaję. Nie kosztują dużo pod żadnym względem, aby chcieć zdefiniować to słowo. Dla mnie narzędzia ręczne reprezentują całkowitą wolność, nawet jeśli jednocześnie nie wykonają pracy za mnie, a raczej zobowiązują mnie do samodyscypliny, do opanowania moich środków, metod i materiałów.

Ale w przypadku sztucznej inteligencji i robotów, kto jest mistrzem, a kto narzędziem? Wymagają one ogromnych nakładów kapitałowych, standaryzacji procesów i systemów, które od początku są prawnie chronione jako własność intelektualna. Eliminują rzemieślników i sprawiają, że artyści i architekci stają się całkowicie bierni i zależni od niezrównoważonych technologii, które są dla nich w zasadzie czarną skrzynką. Ludzka kreatywność sprowadza się zasadniczo do ograniczonych możliwości, ograniczeń maszyny. Jeśli ktoś nigdy nie ciężko zapracował, cierpliwie nie rozwijał własnej kreatywności, to taką kulę można uznać za wielki postęp. Jednak dla artysty, poety czy kogokolwiek, kto chce być uczciwy w swojej twórczości, taki faustowski układ jest obrzydliwą degradacją ich człowieczeństwa.



Kamień jest zrównoważony, świetny dla ekologii!

Otóż tak, powinno być. W końcu żyjemy na brudnej, gigantycznej skale porośniętej odrobiną flory i fauny, więc budowanie z kamienia, gipsu i drewna jest potencjalnie tak zrównoważone, jak to tylko możliwe. Jednak w tych szczegółach są diabły. Przekształcenie skały w ziemi w kamień na budynku wymaga kilku podstawowych rzeczy: projektu, wydobycia, transportu, produkcji i instalacji. Jak zrównoważony rozwój w tradycyjny sposób ma się do wpływu najnowocześniejszych technologii na środowisko?

Porównaliśmy już nieco proste narzędzia do projektowania i wytwarzania tradycyjnego rzemiosła z robotami, komputerami, sztuczną inteligencją, fabrykami niezbędnymi dla przemysłu. To nie jest wielkie porównanie. Narzędzia rzemieślnika praktycznie nie mają wpływu na środowisko i mogą służyć przez całe życie, jeśli nie kilka. Rzemieślnicy, jak my wszyscy, są biologicznie zwierzętami. Cała energia, której naprawdę potrzebujemy do pracy, to około 4 do 5 tysięcy kalorii dziennie. Po prostu musimy być nakarmieni. Oczywiście komputery i roboty nie zużywają kalorii, potrzebują paliwa i to w dużych ilościach. Micah wielokrotnie opisuje "ekosystem" maszyn tak, jakby były żywe. Nie są. Są raczej wykonane z wysoko rafinowanych minerałów, pożeraczy energii, trucicieli, przeciwieństw życia. Dlaczego każda nieszkodliwa ludzka działalność musi być filtrowana przez maszynę tylko po to, by przemienić się w niszczycielską zarazę?

Kamień jest ciężki. Potrzeba dużo czasu, aby go przenieść. Dlatego kamień do niedawna był w przeważającej mierze używany tylko tam, gdzie był dostępny lokalnie lub być może w dół rzeki. Stanowi to tak wiele z pięknej różnorodności materiałów oraz towarzyszących im środków i metod dostosowanych do ich obróbki. Jednak deklarowanym celem Monumental Labs jest przeniesienie produkcji do jednego kamieniołomu ze stałym kamieniem, tego, który oczywiście jest możliwy do wyrzeźbienia przez maszyny, "gigafabryki" kamienia, centralnego węzła, z którego wszystko może być wywożone ciężarówkami, co zdobywa rynek całego kontynentu. Obiecuje się, że uzyskana wydajność pozwoli im wkrótce obniżyć koszty, być może nawet o 80%. Może, może nie. Niemniej jednak zawsze dobrze jest pamiętać, że napędzana przez inwestorów, wysoko skapitalizowana branża zawsze działa w taki sposób, aby maksymalizować zyski. To nie jest gildia, to nie jest sprawa osobista, to tylko biznes.

Można by powiedzieć więcej. Można by odpowiedzieć na urojone twierdzenie, że te technologie "zapoczątkują renesans", zaludniając piękno wszędzie, uwalniając ludzką kreatywność, pozostawiając rzemieślnikom więcej czasu na pracę nad najbardziej wymyślnymi rzeczami, których maszyny jeszcze nie opanowały. 

Słyszeliśmy to wszystko już wcześniej, od zarania rewolucji przemysłowej. Piły mechaniczne, frezarki, szlifierki, maszyny CNC, lasery, strumienie wody itd. następowały po sobie w swoim ponurym mechanicznym marszu przez prawie dwa stulecia. Czy doprowadziło to do większego piękna, wykształciło bardziej wykwalifikowanego rzemieślnika, który ma cały czas na świecie, aby skupić się na fantazyjnych rzeczach bez konieczności bycia przytłoczonym harówką uczenia się podstaw?

Wręcz przeciwnie. Masowy przemysł doprowadził nas do kryzysu społecznego, upadku kulturowego, zbliżającej się katastrofy ekologicznej. 

Rutynowa odpowiedź jest taka, że nie ma odwrotu; Jedynym możliwym rozwiązaniem problemów technologicznych jest dalsze zaangażowanie i inwestycje w jeszcze wyższe technologie. Jeśli chodzi o mnie osobiście, wywodzę się z rodowodu Arts & Crafts, którego wiodącą zasadą etyczną jest "Nie szkodzić". Pokornie wyznaję swoje ograniczenia; Jestem bardzo mały, pęd ogarniający świat jego destrukcyjnym kursem jest wielki. 

Jeśli ten esej przetrwa dla potomności, mam nadzieję, że będzie świadectwem, że moje pokolenie było w pełni świadome tego, co robi, sprzedając waszą przyszłość za naszą teraźniejszość, trwoniąc zasoby w krótkim czasie, które mogłyby służyć wam i waszym potomkom przez tysiąclecia, eksploatując i zanieczyszczając do tego stopnia, że zostawiliśmy wam pustkowie, które otrzymaliśmy jako prawdziwy raj... Pomnik Szaleństwa.




Napisane przez: Patrick Webb










Po prostu - zysk

Człowiek zamienia się w maszynę do coraz szybszego, bardziej efektywnego zarabiania pieniędzy.

Stacja telewizyjna podgłaśnia sygnał wtedy, gdy emituje reklamy - ludzi traktuje się jak sposób na pozyskanie zawrotnych kwot (albo urobienie na małpę... 👀), a nie jak ludzi.

Budować prościej, więcej szkła, betonu, stali i plastiku - w mózgu, bo "nowe technologie wchodzą", a tak naprawdę: "kupujcie, bo chcemy być szybko milionery!"

Króluje antykultura, pochwała cwaniactwa - a przynajmniej - żeby nie wyjść na frajera.

Trzeba nam się zatrzymać i zastanowić nad tym wszystkim.

Potrzebny jest nowy Renesans.

Metafizyczny rzemieślnik:

Prawdziwe wykończenia: filozofia rzemieślnika (realfinishes.blogspot.com)

Źródła:



Prawdziwe wykończenia: monumentalne błędy (realfinishes.blogspot.com)